Prof. dr. Haqif Mulliqi

Nga konteksti i lidhshmërisë dhe i funksionit të hallkës kompozicionale (pra, asaj kohore dhe historike, të asaj hallke që e krijon memorien kulturore dhe nacionale të një vendi), tragjedia Monedha e Gentit e Milazim Krasniqit në dramaturgjinë shqipe sjell një krijimtari kurajuese. Autori i saj me këtë dramë ka qëllim ta gjejë “çelësin” e depërtimit cilësor në thelbin e problemeve që trajton dhe rrahë drama moderne shqiptare. Falë trajtimit të një miti të moçëm, në dramën e Krasniqit bëhet transponimi ideor i politikës, fatit dhe i rrjedhave shoqërore të një vendi.

Përmes kësaj drame autori vjen para publikut shqiptar si polihistorian dhe erudit, apo edhe si një njohës subtil i fijeve të çakërdisura të qenësisë njerëzore që nga paraburgimi dhe paramateria e deri te poetika, si struktura substancionale e të menduarit dhe qenësisë, në epiqendër të të cilave mbetet gjithmonë njeriu dhe (mos)dinjiteti i tij. Në vëmendje të autorit është, pra, njeriu dhe krenaria e tij, që na shpie te Tempullin i Minervës^[1] si një dhuratë kapitale e shpirtit të vet krijues, të përkushtuar ndaj epistemologjisë së mitit dhe logosit. Të dyja këto të fundit vijnë si forma të detajuara të qenësisë njerëzore e që, në filozofinë ekspresive, reflektojnë përmbi toposin fondamental, të begatisë shpirtërore dhe të gjithënjerëzishmes. Ndaj në rrafshin filozofik, tragjedia Monedha e Gentit shfaqet si një vepër filozofike mbi njeriun dhe mitin; mbi historinë e jetën, mbi dëshirën për pushtet si pasion i të jetuarit, por edhe mbi projeksionet mendore të njeriut nëpër kohë dhe hapësirë. Monedha e Gentit na vjen si histori e shkurtër dhe e dhembshme e metavetëdijes sonë mbi një fund tragjik të një populli, të cilit iu deshën, më pas, më shumë se dymijë vjet që të rikthehet në identitetin e vet burimor.

Besojmë se është e rekomandueshme, në ndonjë mënyrë madje edhe e imponueshme për ne që tragjedinë Monedha Gentit të Milazim Krasniqit ta shikojmë përmes përmasës që ajo ka në rrafshin e filozofisë së mitit dhe të logosit, që në dramaturgjinë shqiptare erdhi përmes dramave të Rexhep Qosjes, por edhe asaj të asaj Ymer Shkrelit, të Beqir Musliut, të Teki Dërvishit, të Nebi Islamit etj. Një krijimtari e tillë dramatike kishte për qëllim, mbi të gjitha, iluminizmin e shpirtit njerëzor, por edhe krijimin e bazamentit të të menduarit human, etik, përmes vizioneve filozofike dhe antropologjike mbi njeriun dhe fatin e tij dhe kthimin tek memoria kombëtare e shqiptarëve.

Filozofi i njohur Marjan Hajnal^[2] thotë se, një krijimtari e tillë dramatike, siç është kjo i përngjason triumfit që do ta meritonte një titull fisnik prej vitezëve të shkallës më të lartë në rendin shpirtëror, pamatshëm në kuptimin e mesazheve të tyre, madje duke mos e ditur se a është më e fuqishme sipas të të thënës apo të të pandehurës.

Aktualizimi i ngjarjeve historike, sikundër u tha, ka një traditë në dramaturgjinë tonë, për çfarë, ndonjëherë, ka funksionuar edhe si imperativ kategorik i vlerës^[3]. Kthimi nga historia, jo vetëm në këtë vepër të M. Krasniqit, por edhe në të tjerat (Një Antigonë e re, Rulet rus për Ali Pashën, etj.) nënkupton një përpjekje artistike që kontekstin historik ta kthejë në kontekstin e rrjedhave aktuale të një shoqërie apo edhe të një vendi.

Drama nuk e pranon karakterin pasiv të historisë, gjithmonë ne i kthejmë sytë drejt saj, duke krijuar tërheqje paralelesh dhe analogjive me qëllim që të nxjerrim mesazhe dhe përfundime të duhur, të cilat i shkojnë përshtati edhe që i nevojiten kohës sonë. “Dhe”, siç mendon studiuesi A. Apolloni duke iu referuar pikërisht kësaj drame, “mesazhet e tilla, janë mesazhe të bazuara në prova, pra janë mesazhe që e kanë kaluar provimin”^[4].

Monedha e Gentit nuk është një vepër që ndërtohet me kuptimësi stereotipi përmbajtjesor, por krijimtari dramatike që sjell reminishenca mbi faktet e njohura të fatalitetit njerëzor, mbi luftën për pushtet dhe vëllavrasjen, respektivisht fatalitetit të një prijësi të pavendosur e joguximtar dhe kolektivitetit të cilit ai i përket. Ndaj dhe figura e Gentit, kryepersonazhit të veprës, nga fillimi deri në fund vjen dikotomike. Ajo ndan më dysh madhështoren dhe mizoren njerëzore të efemeritetit, duke ofruar një vizion të qartë artistik para pasionit tejet negativ, përmes anatemave mitike dhe historike të përçarjes, e që sjell shkatërrimin e pashmangshëm. Këtë lloj zgripi autori e realizon përmes unazave lidhëse, pra të unazave kompozicionale të zinxhirtit skenik, prej ku rrjedhin skenat e ankthit si dhe përmbajtjet e tjera të fuqishme kuptimore dramatike. Këto, nga ana e tyre, ndërlidhet me lëvizjet dhe rrethanat e sotme në shoqëri, si në rrafshin socio-filozofik, antropologjik, si në atë etnologjik dhe psikologjik, e sidomos në rrafshin historik dhe politik. Invencioni dhe forma estetike e pasqyrimit të ngjarjeve që vjen, të thuash, spontanisht në vetë rrjedhën e ngjarjeve, njësoj si edhe tek ambientet ku zhvillohet veprimi, shënon një nivel të lartë të mundësive që jep dramaturgjia e këtij autori. Ajo e shkrin kohën dhe hapësirën antike, sugjestionet dhe strukturat metatekstore me bashkëkohësinë tonë. Në këtë rrafsh, mund të pajtohemi me mendimin e Dr. Nebi Islami, kur thotë se tragjedia mbi Gentin, mbretin e fundit të Ilirisë, si tekst letrar dhe si dramaturgji me idetë, kuptimet, mesazhet dhe vizionet, por edhe me pamjet, karakteret dhe situatat, motivet dhe instancën e fundit me pasojat e veprimit dhe mosveprimit, të vështruara në etiologjinë e tyre, sjell vlera të çmueshme të cilat kulturës dhe dramaturgjisë shqiptare i japin konotacione të të arriturave në nivelin bashkëkohor^[5].

Monedha e mitit, e historisë dhe e bashkëkohësisë

Me një siguri të konsiderueshme e konstatojmë se interesimi krijues për mitin në dramaturgjinë shqiptare është një kategori vitale që ka ndikuar në zhvillimin e saj pozitiv. Këtu nuk do mend se është fjala për atë dramaturgji e cila, në një mënyrë apo tjetrën do të mund të barasvlerësohej me vetë vitalitetin e mitit brenda vetes, sidomos në kuptimin më të gjerë të problematikës që e hasim bollshëm tek autorë si p.sh. Rexhep Qosja, Ymer Shkreli, Milazim Krasniqi, Sherif Delvina, Nebi Islami, etj. Po ashtu bëhet fjalë për atë dramaturgji e cila i sjell karakteristikat e mitit si premisë për t’i “mbijetuar” shkeljeve dhe shtrembërimeve të të vërtetave, sikurse t’i përshtatet formave të reja e konventave që ia ka imponuar si struktura, si forma, e mbi të gjitha poetika bashkëkohore e dramës shqipe dhe asaj evropiane. Kështu, prania e mitit në dramë, varësisht se nga cila proveniencë depërton deri në idetë e sotme, ka kërkuar një bazë prej nga ka marrë edhe fuqinë e tij. Dhe përmes dramës e koncepteve mjaft të avancuara dramaturgjike, si dhe të poetikës bashkëkohore që zhvillohet tashmë te ne, arrihet që të depërtohet shumë thellë në realitetet e së shkuarës, në botën e kolektives së atëhershme, tek problemet e atyre shoqërive, në të gjitha përmasat, sikundër ndodhë edhe te drama e M. Krasniqit, Monedha e Gentit.

Pavarësisht nga qasja dhe sasia e interpretimit të vetëvullnetshëm të mitit (kjo, gjithësesi, është një qasje subjektive e një autori, ndaj dhe vjen gjithmonë si e këtillë), në esencat e ndjeshmërisë së tij gjithmonë gjendet edhe një aureol tjetër, jo vetëm mbi mitin por edhe mbi antropologjinë. Siç e vëmë re edhe në dramën e Krasniqit, këtu ekziston një ndërlidhje e mitit me historinë të lidhur në një vegëz të vetme, si në një zgjerim të të dyjave brenda poetikës së dramës.

Në këtë vepër, brenda kontekstit historik të ngjarjes, mitin e definon edhe si një sistem i komunikimit që, ndonjëherë na e krijojn përshtypjen e mesazheve. Kjo do të thotë se autori nuk e përdor mitin si objekt, si nocion e as si ide, sepse, për të, miti eshte ai përmes të cilit shpërfaqet vetë forma e dramës. Thjeshtë, në tragjedinë Monedha e Gentit të Milazim Krasniqit, aspekti mitik i veprës anon më shumë nga fusha e semiologjisë, ndërsa kjo e fundit, siç thotë R. Bartes, është shkencë mbi format, ngase i shqyrton domethëniet pavarësisht nga përmbajtjet e tyre^[6].

Besojmë se kjo ka qenë një prej arsyeve përse pikërisht tani, madje edhe në luftën e fundit të Kosovës, u krijuan mite dhe legjenda të reja apo edhe u kontekstualizuan ato të mocmet, duke tërhequr edhe paralele mistologjike përmes të cilave predimensionohet mit i vjetër, por tanimë, në rrethanat e tragjedive të kohës moderne. Megjithatë duhet pohuar se M. Krasniqi, në krijimin e kësaj drame, futet në një proces të atillë krijues ku, nga një mit i së shkuarës sillet një ndodhi, një ngjarje (e shndërruar pra në mit), mbi sjelljen e një lideri, rrethanat e popullit dhe e vendi në zgrip për mbijetesë kolektive, përmes mbistrukturimit të mitit mbi vëllavrasjen (konflikti konceptual dhe lufta për pushtet ndërmjet Gentit dhe Platorit).

Krasniqi e trajton mprehtësisht temën e vëllavrasjes apo më saktë mitin e vëllavrasjes, i cili është i lashtë sa vetë njerëzimi. Ky mit burimin e hershëm, sic e kemi thanë aq herë në këtë studim, e ka tek Bibla, duke u shtrirë mëpastaj në rrafshin letrar për më shumë se dymijë vjet, gjithandej.

Siç shprehet kritiku Halil Haxhosaj, në rastin e veprës së M. Krasniqit Monedha e Gentit, vëllavrasja trajtohet e dyzuar me mbretvrasjen, ose vrasjen e vëllait për trashëgim froni (për çfarë më gjerë do flasim më vonë), për trashëgim pasurie, madje edhe për t’i rrëmbyer të fejuarën, gruan vëllait e të tjera^[7]. “Këto elemente, e pse jo edhe disa tjera, ai i bashkëdyzon me sintagmën “monedhë” që mëton të përfshijë edhe ‘futjen e hileve’ me anën e parasë”^[8], thekson Haxhosaj.

Studiuesi Emin Z. Emini, mendon se aktualizimit i një teme historike siç është kjo mbi Gentin, por edhe i hulumtimi i raporteve shoqërore dhe historike, dhe qëndrimi i Milazim Krasniqit si autor i kësaj drame, disi, më shumë përcillet si një levë konotative edhe nëpërmjet Platorit, i cili si personazh vjen në formë fantazme^[9]. Kështu, mendjemadhësisë e pamposhtësisë së kultit mbret fillojnë t’i zvetënohen pozitat pikërisht me paraqitjen e fantazmës së vëllait të mbretit, Platorit. Ky rikthim i Platorit si fantazmë, që i përngjason kthimit të Mbretit Hamlet në Elsinor, shpërfaqet gjatë gjithë dramës së Krasniqit, nga akti i parë e deri tek i fundit, duke e forcuar konfliktin, ani pse ai konflikt vjen në aspektin e jashtëm të tij. Figurativisht Platori vjen në imagjinatën e Gentit si produkt i fobisë së tij, mbas frikës nga ajo çka ka bërë apo thjeshtë si shenjë e ogurit që tregon se fundi është terrësish afër. Kështu, siç e vë në pah edhe A. Apolloni – vrasës dhe viktimë bëhet vetë mbreti i fundit ilir, Genti, i cili nuk mund t’i rezistojë ndërgjegjes, pasi kishte vrarë të vëllanë, Platorin^[10]. Kjo eshte rrethanën kur përmes zbërthimit të mitit individual të vëllavrasjes dhe të luftës për pushtet, autori përpiqet që të japë shumë përgjigje, jo vetëm mbi historinë e dhimbshme dhe tragjike të Gentit dhe Platorit, por edhe mbi të tanishmen e individit dhe grupit rreth tij të cilët janë në gjendje të bëjnë gjithcka, qoftë për ta ruajtu apo edhe pr ta marrë pushtetin. E tërë kjo në konceptet e Krasniqit e lë ërshtypjej e një sfere të ngjashmërive dhe dallimeve që vijnë në dramën Monedha e Gentit përmes të rrëfyerit mimetik në tragjedi, pra, ashtu sic e rekomandon Aristoteli tek Poetika.

Po si e kundron mitin M. Krasniqi në veprën e marrë në shqyrtim?

Realja dhe miti

Ne e dimë se miti është forma më e vjetër ku njerëzit qysh nga periudhat antike kanë vrojtuar mbi jetën, ekzistencën dhe gjërat hyjnore. Edhe nga Monedha e Gentit e Milazim Krasniqit apo Sfinga e gjallë, Beselam pse më flijojnë si dhe Vdekja e një mbretëreshe e Rexhep Qosjes, Unë Halil Garria apo Ora e kukuvajkës e Beqir Musliut, Bregu i pikëllimit i Teki Dërvishit, Trilogjia ilire e Ymer Shkrelit, del se në vetë mitin e vërteta shndërrohet mishërueshëm në një fotografi, si në një simbol. Ndërsa, vetë miti në dramë nuk është gjë tjetër veçse fotografia e të menduarit poetik mbi jetën dhe vdekjen; mbi fatin apo edhe fatkeqësinë e njerëzve; mbi lavdinë apo rënien e tyre. Një fotografi me kontraste të thella jetësore dhe spikologjike.

Miti, po e gjykuam përmes dramaturgjisë sonë dhe asaj të huaj, përmban brenda të vërtetën në formë të të bukures. Miti është vetë poezia, më e lashta dhe më madhështorja. Ai eshte poezia e një populli. Miti pra në të njëjtën kohë është poezi, ndërsa e vërteta e saj gjendet në përmbajtjen e tij, siç është rasti edhe me tragjedinë Monedha e Gentit, ku ndeshen edhe dramatikja e edhe poetikja. Besojmë se ky qëndrim është i drejtë teksa mund ta vështronim dhe ta vlerësonim atë përmes kuptimit që i jep K. Simrok^[11] i cili mendon se: edhe pse realja nuk është mit, por miti dhe e vërteta janë real.

Në këtë rrafsh një dramë mjaft e qartë, por edhe e sofistikuar, siç është Monedha e Gentit e M. Krasniqit, apo edhe si dramat e autorëve të tjerë të kësaj provenience që i përmendëm më lartë, dëshmon, ndër të tjera, guximin që të hapërohet në poetikën e dramës moderne, në hermeneutikë, në filozofi e madje edhe në postmoderne dhe ekzistencializëm, duke e vënë në lojë (mund ta lexojmë edhe si sprovë) historinë përmes fakturës së dramës. Më gjerë thënë, Te Krasniqi po flasim për dramën që trajton mitin (shqiptar) si bazament për krijimin e një teksti autentik dramatik. Kjo frymë mbi të cilën reflekton ky autor, ka qenë prezente në një pjese të madhe të krijimtarisë dramatike në Evropë gjatë shekullit të kaluar, ndaj dhe nuk është aspak e rastit që aty-këtu gjemë përngjashmëri tematike, strukturore, madje edhe në vetë poetikën me vepra shumë të njohura botërisht siç janë ato të Andrei Zhidit apo të Zhan Zhirodaut, si Filokteti edhe Amfitriona. Gjithahstu hasen ngjashmëri edhe me veprat e autorëve të tjerë shumë të njohur që kanë trajtuar mitin duke e revitalizuar këtë formë në dramës, siç janë: Koktoja, Anui, Sartri apo Kamyja, pavarësisht nga idetë dhe qëndrimet filozofike që kanë pasur e janë udhëhequr.

Post-historia apo rizgjuarja e miteve

Monedha e Gentit ka në themel e sajë Mitin me një fushëpamje të madhe antitezash. Edhe pse një ngjarje historike e zbërthyer përmes diskursit mitologjik të Krasniqit, vepra tij e ka për synim edhe demitizimin apo edhe rimitizimin e një periudhe historike konkrete, sikundër, para së gjithash, shuarjen e vetëdijes mitike tek njerëzit dhe zgjimin e vetëdijes historike. Kjo në këtë dramë eshte arritur përmes një procesi specifik, ku personazhet as autori nuk i kundron, e as nuk përjetohen si personazhe mitike, por si qenie historike, me të mirat dhe të këqijat që ata kanë brenda tyre. Kjo dëshmon se autori synon ta bëjë riaktualizmin e përmbajtjejes historiko-mitologjike^[12] duke nxjerrë në pah intuitat e rrezikshme që kanë mitet si të tilla. Me këtë rast ai e pranon mendimin që mitologjia është pjesë e semiologjisë si shkencë formale, sikundër pjesë e ideologjisë si shkencë e historisë, duke u marrë me studimin e idesë brenda një forme dramatike.

Duke e shfrytëzuar historinë e Mbretit Gent, mbretit të fundit të Ilirisë, gjegjësisht mitin që është ndërtuar mbi këtë figurë historik dhe fundin e tij, besojmë se M. Krasniqi në mënyrë alegorike përshkruan edhe kohën tonë, ngjarjet nëpër të cilat kaluam të gjithë së bashku. Në këtë kontekst mund të sjellim në vëmendje shkrimin Te muri i kohës^[13] të teoricienit dhe filozofit të njohur gjerman, Ernst Junger, i cili flet mbi kalimin nga miti në histori dhe anasjelltas, në çastin ku vetëdijen mitike e zëvendëson, brenda një procesi të caktuar krijues, vetëdija historike dhe e kundërta. “Historia, s’do mend”, thotë ky filozof gjerman, “nuk ekziston. Nuk ekziston po aq sa edhe njeriu: vetëdija historike i hedh, si johistorike, epoka të tëra (prehistorinë), pastaj edhe popuj, qytetërime dhe shtete, ngase, një person, ndonjë ngjarje, etj, duhet të kenë një mori të veçorive të caktuara për të qenë historik”, përfundon E, Junger. “E çelësin për këtë”, sipas tij, “e ofron pikërisht vepra e Herodotit, nëpër të cilën, njeriu i sotëm kalon “nëpër tokën e shndritur me rrezet e agimit”^[14].

Para Herodotit, dimë se ka ekzistuar diçka tjetër, e cila ishte nata mitike. Mirëpo ajo natë nuk ka qenë e errët. Ajo ishte një si ëndërr e gjatë dhe e pafundme që kishte qasjet e saja komplekse për t’i lidhur njerëzit dhe ngjarjet përmes vetëdijes historike dhe fuqisë së saj selektive. Me qasjen e tij Herodoti, duke futur rrezet e agimit të historisë njerëzore në memorien e njerëzve, pra në gjykimin e mitologjisë dhe të historisë, ai ngrihet në maja të malit duke e ndarë ditën nga nata, jo vetëm midis të dy epokave, por edhe midis dy llojeve të epokave – pra, të dy llojeve të dritës. Në mes të saj, fare, fare qartë dhe e pozicionuar fuqishëm qëndron vizioni i krijuesit. Në aktin krijues, përmes poetikës së tij, Demiurgu i bashkëdyzon mitet dhe historinë në një subjekt të vetëm. Këtë, si dhe të tjerë dramaturgë, bën edhe Milazim Krasniqi tek Monedha e Gentit.

Ta rikujtojmë edhe njëherë atë që u tha se historia nuk zgjatë sa njeriu në tokë. Vetëdija për këtë aspekt paraqitet vonë në histori. Kjo ngjet kur fillojnë të ndryshojnë kufijtë e kohës dhe hapësirës: në njërën anë, me zbulimin e të kaluarës së lashtë të njeriut, me qytetërimet e zhdukura dhe të zhbëra, më pas me të kaluarën e planetit dhe kozmosit, ndërsa nga ana tjetër me zbulimet dhe eksplorimet e hapësirave kozmike, thellësive oqeanike apo edhe brendësisë së vetë tokës, përmes shtresimeve arkeologjike dhe gjeologjike.

Tek Monedha e Gentit, përveç afinitetit dramaturgjik autori dëshmon dhe një lloj ndjeshmërie mbi botën që e rrethon, duke u përpjekur të dallojë të vërtetën nga iluzioni, lirinë nga joliria, progresiven nga regresivja, me qëllim që këto gjetje, përmes rrëfimit dramatik t’ua prezantojë të tjerëve. Veçanërisht te ky tekst Krasniqi bën përpjekje që disa prej tezave filozofike t’i shndërrojë në situata dramatike, në mendime dhe personazhe, domethënë në një diskutim të shndërruar në vizualizëm skenik:

GENTI

(i lëviz kërcënueshëm zinxhirët e rëndë)

Hesht, moj fatzezë, e mos ma nxij edhe më shumë jetën!

Oh, sa net i kam kaluar pa shti gjumë në sy,

Pa mundur ta sjellë qetësinë as me verë të vjetër!

Ç’të zgjidhja mes Romës e Perseut, moj grua:

Në njërën anë ushtonte nga mali,

Në tjetrën shungullonte nga deti!

O do na shqyenin bishat e Perseut,

O do na gëlltitnin peshkaqenët e Romës.

Kjo ishte monedha e mbretërisë sime,

Me të cilën mund ta blija fitoren ose disfatën

Por, asgjë në mes të tyre nuk kishte.^[15]

Mendimi politik dhe ai artistik i paraprijnë dramës Monedha e Gentit të Milazim Krasniqit. Bile autori, si në asnjë vepër tjetër të tijën, këtu pretendon të dëshmojë edhe një konkluzion të tijin psikofilozofik, andaj dhe shpikë rrethana, situata dhe karaktere (paçka se i huazon nga historia) përmes të cilave i jep frymë ideve dhe tezës së tij, qoftë përmes poetikës, qoftë përmes politikës, mbi liderin e paaftë për ta qeverisur mbretërinë e vetë.

Forcë shtytëse në dramën Monedha e Gentit është dëshira serioze për të pasur ndikim në jetën e lexuesve. Kështu vetvetiu arrijmë tek një postulat serioz i konceptit ekzistencialist të Sartrit që lidhet me nocionin e lirisë, ngase, edhe Krasniqi, përmes dramës Monedha e Gentit, nocionit të lirisë i atribon shumë kuptimësi:

 E para, atë që na kthen tek Poetika e Aristotelit mbi pastrimin e emocioneve si dhe

E dyta, ajo të cilës i dhënë kuptim Sartri në filozofinë e tij e që ka të bëjë me natyrën e cilitdo vetëdijesim të njeriut.

Shfrytëzimi i elementeve të botës subjektive

Nëse në bërthamën e saj drama ka kuptimin e konfliktit, atëherë nuk do mend se edhe drama Monedha e Gentit e M. Krasniqit është një vepër e shumë fuqishme, ngaqë vetë ndërtimi i saj, në veçanti tek akti i parë dhe ai i treti, paraqitet një konflikt jastëzakonsht fuqishëm. Si në një sfidë ekzistenciale, autori, këtu, ravijëzon elementë të psikologjisë së disfatës, duke ndërtuar mbi to një sintezë të fuqishme politike. Sakaq autori ka gërshetuar brenda veprës disa raporte surrealiste, të cilave u jep jetë në relacionin e krijuar midis të vërtetës mitike dhe të vërtetës objektive e artistike. Ndaj Monedha e Gentit është dramë e thellë në kohë dhe në psikologji, një dramë e cila krahas temës kryesore krijon edhe mbitema që shkrihen në rrjedhat e ngjarjeve të njëpasnjëshme të riprodhuara nga rrethanat. Në këtë mënyrë krijohet vijimisht përshtypja se çdo ngjarje, gjithçka që ndodh aty, përsëritet në mënyrën më të dhimbshme dhe më tragjike të mundshme, në intervale të ndryshme kohore.

Faji në veprën Monedha e Gentit e Milazim Krasniqit, sipas Emin Z. Eminit, është, vetë hieja që i ndjek personazhet, nga fillimi e deri në fund të veprës, pavarësisht nëse ato janë personazhe letrare-historike, apo edhe personazhe letrare që e jetojnë realitetin e sotëm^[16]. Sido që të jetë, këtu, gërshetimi i së kaluarës me të tanishmen ringjallet si forcë vepruese.

Ndërkohë, përmes skenës me aktorët, të cilët në aktin e dytë bëjnë përpjekje të inskenojnë një variant të tyrin të dramës, përveçse autori na kthen tek forma e njohur e teatrit në teatër, nga ana tjetër ai e bën që e tanishmja të fuqizohet edhe nga pikëpamja e koherencës morale, mitike dhe asaj historike të ngjarjes, sikundse edhe vazhdimësisë së përgjegjësisë e synimit për t’u përballur me situatat jetësore që përsëriten në mënyrat më të ndryshme. Shi për këtë fakt, Ag Apolloni mendon se drama është shkruar duke pasur parasysh inskenimin e saj, ndaj dhe, derisa “intenca dokumentare e dramës sugjeron limitet e saj”, autori krijon një akt të ndërmjetëm (akti i dytë), ku aktorët interesohen për fatin e personazheve të cilët i luajnë. Prandaj, pas përfundimit të aktit të parë, kur Genti me familjen dhe besnikët e tij dorëzohen dhe nisen për në Romë, personazhet historikë na shfaqen si aktorë të sotëm:

AKTORI I

Mbretvrasja është tjetër gjë dhe vëllavrasja tjetër gjë. Mbretëria e Danimarkës ka qenë e kalbur, por mbretëria e Ilirisë është rrënuar me pushtim të egër. Ky është një dallim esencial. Dhe ajo që është më e dhimbshme, Iliria është shkatërruar me rënien e Gentit. Mirëpo, autori ynë nuk është thelluar në këto aspekte!

AKTORI IV

Sa për ngjashmëritë ndërmjet Hamletit dhe Gentit, ato ekzistojnë në disa pika… Vrasja e vëllait për punë froni. Marrja e gruas, poashtu. Por ngjashmëri të tilla ka në tërë historinë e njerëzimit, e cila është e mpleksur me krime, me pushtime dhe me lloj-lloj idiotizmash.

AKTORI I

Ky është një relativizim keqdashës. Mbretëria ilire u rrënua nga pushtuesit dhe ne edhe sot i vuajmë pasojat e asaj tragjedie. Genti nuk ishte uzurpator, po mbret ligjitim. Mua më duket se ne jemi të padrejtë ndaj tragjedisë së tij. Unë e ndiej disi zërin e tij që lutet për mirëkuptim, për mëshirë….

AKTORI IV

Ky është një ankth klinik.

AKTORI I 

Ky nuk është ankth po është një lidhje e vërtetë…

(Heshtje e shkurtër)

AKTORI IV

Ky është një mistifikim dhe kurrgjë tjetër.^[17]

Përgjithësisht, M. Krasniqi vijon një qasje krahasimtare në procesin e ndërtimit të dramës së tij, me ç’rast e stigmatizon fuqishëm fenomenin e vëllavrasjes si karakteristikë jo vetëm e asaj kohe, por e që eshte një fenomen i riciklueshëm nga i cili, duket se autor, i kërkon shkaqet dhe arsyet e fundit të Ilirisë^[18] dhe jo vetëm.

Ky momentum i cili ka ndikim të drejtpërdrejtë në zhvillimin e dramës së Krasniqit, tregon se autori, sikundër edhe në disa prej teksteve të tij të tjera (në veçanti në fushën e komedisë) në planin struktural të veprës ndjek modelin e Teatrit të Brehtit, të njohur nga ne si Teatri epik^[19]. Krasniqi me këtë rast aplikoi edhe teknika të tjera për të mbistrukturuar dramën tij, me ç’rast krijoi një nyje dramatike që ka funksionin e urës lidhëse, jo vetëm ndërmjet dy akteve – të dytit dhe të tretit – por edhe ndërmjet periudhave të ndryshme kohore, duke na e bërë të ditur, në të njëjtën kohë, se ngjarja që ndodh në teatër, aty para nesh, por që, procesi i identifikimit eshte i jashtëzakonshëm dhe se, në një mënyrë apo tjetrën, të gjithë ne mund të ndihemi protagonistë apo edhe antagonistë të kësaj drame^[20].

Brenda tri skenave autori krijon dy veprime konfrontuese: i pari, ai që ka të bëjë me ngjarjen historike (mitike) të fillimit të fundit të Mbretit Gent^[21], ndërsa, i dyti, ai që ka të bëjë me aktorët, të cilët, në po atë skenë, rindërtojnë po atë ngjarje, duke krijuar dy distanca të ndryshme mbi të njëjtën ndodhi – atë historike dhe atë artistike.

Nuk ka dyshim se dramaturgu me përvojën e tij, synon që të shfaq para publikut qëndrimin dhe përgjegjësinë e individit si dhe atë të kolektivitetit ndaj historisë, për c’arsye ngjarjeve tragjike që prodhohen aty dëshiro t’i shndërrojë në mësime nga pësimet dhe të ligat, për të reflektuar më mirë dhe për t’u ngritur madje mbi vetveten për të mos u recikluar në to.

Në këtë kontekst, na duhet ta pohojmë edhe njëherë se tragjedia Monedha e Gentit e Milazim Krasniqit mishëron brenda vetes përmasën e së kaluarës mitike dhe historike, duke u nyjëtuar me bashkëkohësinë e shkrimtarit, afërmendsh në petkun simbolik, në forma që mundësojnë gërshetimin e reales me irealen, të faktit historik me percepcionin poetik fantazmagorik autorial. Ndëras, në rrafshin e risemantizimit të hapësirës paradigmatike aty simbolizohet edhe hapësira e atdheut të humbur, e lirisë së humbur dhe e disfatës, e cila, pashmangshëm, shpie në një tragjedi të madhe.

Në këtë rast simbolizohet e risematizohet edhe prijësi i paaftë, i paguximshëm që të dalë në krye të popullit të tij në kohë lufte, atëherë kur ai popull ka nevojë për prijës, ndërsa mosguximi i tij, frika, mungesa e vizionit, edhe figurativisht shënojnë mbarimin e tij.Ky eshte momenti kur dramën e Krasniqit e shndërron një një dramë me tezë.

Monedha e Gentit, sipas synimit që i ka vënë autori është vepër artistike e llojit të veçantë ngase Krasniqit nuk duket se e kishte sunimin për të bërë interpretime apo ngjalljen e historisë. Mendimi i tij kryesor në dramë lidhet me “udhëheqësin historik” të popullit (të ilirëve) dhe fundin e palavdishëm të udhëheqësit të paaftë.

Për ta treguar këtë, autori shfrytëzon elementë të botës subjektive, jo vetëm të kryeprotagonistit, por edhe të personazheve të tjerë. Për t’u rikthyer edhe njëherë tekonceptet ekzistencialiste të Sartrit sipas të cilit njeriut nuk i ndahen sfidat. Ato mbeten permanente.^[22]

Pragmatizmi, empirizmi dhe memoria historike e mitike si përkatësi e autorit

Kur flitet për strukturën përmbajtjesore të dramës Monedha e Gentit, shohim se ajo shtjellon temat e zvetënimit, të sfilitjes, të tjetërsimit, të defetizmit dhe, mbi të gjitha, të shembjes së addheut si streha e parë dhe e fundit e cdo njeriu. Duke e vendosur ngjarjen në përmasën e qytetërimit ilir të lodhur nga luftërat mbrojtëse e në veçanti nga çarjet e brendshme, nga mungesa e vetëdijes mbretëri formuese (shtetëformuese), si dhe nga goditjet e shumta me c’rast ndodhte që më të fuqishme ishin ato nga brenda se sa nga jashtë, lexuesi parandjen nga afër një tragjedi të madhe që shpie në fundin e perandorisë. Në labirintin e mynxyrës shpirtërore, fizike, mbi të gjitha politike, Krasniqi shfrytëzon figurën e Mbretit Gent, të fundit të Ilirisë, për të ndërtuar kështu strukturën e tragjedisë së tij edhe mbi të vërtetën e kohës së vetë autorit.

Krahas përfshirjes së elementeve mitike Monedha e Gentit, përmes ndërtimit dhe shtruarjes së ngjarjeve që i paraprijnë ideve të tija, si në përmasa të historisë, po ashtu edhe në ato të mitit, Monedha e Gentit përceptohet, më shumë, si një tragjedi historike, me përmasë psikologjike, politike dhe mitike. Me sens dhe talent dramaturgu Krasniqi ia del të ndërthurë shumë elementë në këtë dramë duke i ndërlidhur ata me fabulën e veprës dhe duke përfshirë këtu edhe ngjarje që mund të faktohen përmes dokumenteve, të profilit të figurave historike siç janë Genti dhe Platori, por edhe elementë të mitit që u ruajt dhe u bart për mijëra e mijëra vjet nga, pra që nga antika e më sot. Kjo është ajo që e dimensionon aspektin filozofik, politik dhe poetik të veprës.

1. Krasniqi tragjedinë e tij e ndërton përmes tri rrafsheve:

– rrafshit historik;

– rrafshit mitik, dhe

-rrafshit poetik.

Në rrafshin historik, autori bën përpjekje që ngjarjen e trajtuar mos ta shmang shumë nga fakti dokumentar. Në rrafshin mitik, përpos dimensionit që ka të bëjë me gojëdhënat e shumta në lidhje me sundimin dhe përmbysjen e pushtetit të Gentit, në veçanti ai merret me shqetësimet personale të kryetragjikut të veprës, pra të Mbretit Gentit, me botën shumë të komplikuar që ka brenda vetes ky personazh; me shtresimet shqetësuese dhe kontroverse që e tundojnë gjatë gjithë veprimit në dramë, sikurse edhe me marrëdhëniet brenda pallatit të tij mbretëror ku dalin në pah, në veçanti, konfliktet e pamëshirshme konceptuale që ka me vëllanë e tij, Platorin, të cilin edhe e vret në luftën e përgjakur për fron.

Në dramën Monedha e Gentit autori i saj merret, po ashtu, me diagnostifikimin e rrethanave që shkaktuan përmbysjen e Perandorisë Ilire. Në rrafshin e tretë, atë poetik, koncepti i Krasniqit është i qartë. Ai shfrytëzon lojën e dyfishtë të aktorëve në skenë; jo për ta zbutur intensitetin e tragjedisë në vepër, as krijimin e efektit emocional që e konteston Brehti, përkundrazi, sipas mësimeve të Luigji Pirandelos ai sikur kërkon të krijojë një dinstiksion të qartë ndërmjet fatit të personazhit në dramë, aktorit si dhe fatit të personazhit në histori, ndërmjet të cilëve krijohet një ambivalentë e plotë, ngase nuk bëhet fjalë për të njëjtën gjë^[23].

Ideja e kësaj tragjedie është kuptimi i temës së saj; ndërsa me shquarjen e këtij elementi, M. Krasniqi e deshifron qëndrimin e tij, sado që i mbuluar dhe i nënhishëm paraqitet karshi ngjarjes së veneruar dhe të veçuar, duke e arritur këtë përmes personazheve dhe marrëdhënieve të tyre në konflikt. F. Niçe thotë se – në fund të fundit tema mund të jetë edhe vetëm një ide, por ama nuk është e domosdoshme.^[24]

Ndërkohë që M. Krasniqi i ka dhënë për detyrë vetes që në vepër të trajtojë një temë të vetme, e cila ka të bëjë me pragmatizmin, empirizmin dhe memorien historike e mitike të popullit që i përket. Paçka se një temë e marrë nga e kaluara, kundrohet, nga prizmi i sotëm, krijon aluzione të shumëta dhe të fuqishme e ndonjëherë edhe të frikshme me aktualitetin në të cilin jeton autori. Ideja e autorit, gjegjësisht qëndrimi i tij^[25], na vjen më shumë në formën e dilemave dhe të pyetjeve, si probleme të kuptimit të përgjithësuar të një ndodhie të ndërlikuar, po aq duke shprehur domethënien themelore të ndodhisë, e cila ka arsyetimin e saj në vepër edhe sa i përket sjelljes së të gjithë personazheve, apo edhe të paktën të një pjese të konsiderueshme të tyre.

Monedha e Gentit, mitologjizmat dhe struktura

Tregimi mitik ka lindur nga thellësitë më të mëdha të psikologjisë njerëzore në kohën kur njeriu akoma ka “mbajtur mend dhe kujtuar prejardhjen e vetë kozmike”, duke pasur fuqinë që ta bashkëdyzojë shpirtëroren me materialen, njerëzoren me kozmiken, natyroren me shoqëroren, truporen me idealen. Ai është formësuar nga rregullat e imagjinatës e cila është shpërfaqje e kreacioneve kulmore të frymës dhe shpirtit. Në modernitet këto kreacione bëhen lëndë e rekonstruksionit dhe e dekonstruksionit në veprat e mëdha letrare (Kafka, Tomas Mani, Xheims Xhojsi, T. S. Elioti, etj). Por, në të njëjtën kohë, një “logjikë” relativisht e lehtë e mitit, tërhoqi edhe kulturën mediale si dhe politikën, sidomos për shkak të aftësive të saj që të krijoj rend në botë. Ndaj dhe nuk është e rëndësishme që këto dy fusha të fuqishme janë rrekur pas forcës së mitit. Kështu, mitologjizmi është dukuri e kudogjendshme në letërsinë e shekullit XX, duke pasur ndikim dhe procedetë e tij të veprimit artistik, sikurse në marrëdhënien ndaj botës. Mitologjizmi ka ofruar disa mjete në të vrojtuarit dhe ndriçuarit e personalitetit të njeriut, tëhuajësimit të tij, kanosjes së tij. Kështu, në dramën bashkëkohore koha mitologjike e shtyn dhe e zhvendos kohën objektive të historisë, siç mund ta gjejmë edhe tek Monedha e Gentit, edhe tek Sfinga e Qosjes, Zeka i zi udhëton për në Babilon e Ymer Shkrelit, Unë Halil Garria e Beqir Musliut, etj, meqë veprimet dhe ngjarjet në këto drama kundrohen si prototipe të të përjetshmës. Si rrjedhojë mitologjizmat u shndërruan në bazë të strukturimit të të rrëfyerit dramatik, ndërsa, jo rrallë, në dramaturgjinë bashkëkohore (edhe shqiptare) u shfrytëzuan edhe elementet e përsëritjes (pra lajtmotive të dramës) që, përndryshe do të duhej të ishin veçori karakteristike për format më arkaike të dramës, por edhe të letërsisë.

Në këtë rrafsh, për zhvillimin e dramës me temë historike dhe mitologjike, siç është Monedha e Gentit e Milazim Krasniqit, gjatë tridhjetë viteve të fundit të shekullit XX ndikim shumë të madh kishte edhe Psikanaliza e Frojdit dhe konceptet e Jungut. Ngase, mënyra e të rrëfyerit dramatik, e që ishte tejet prezent në dramaturgjinë e zhvilluar në Kosovë pikërisht në këtë periudhë, shumë më shpesh mbështetet tek monologu i brendshëm, te rrjedha e vetëdijes, çka është akut, psh. tek personazhi i Gentit. Edhe komunikimi i tij me vëllanë e vrarë, Platorin, në aktin e tretë të shfaqjes paraqet një diktomi të vetë karakterit të kryetragjikut të veprës së Krasniqit. Ai dialog, sado që fut Platorin si personazh, është në të vërtetë një dialogim i Gentit me vetveten, proces i homo duplexit, për të cilin flet veçanërisht Frojdi, apo pjesë e monologut të brendshëm për të cilin flasin Jung dhe Adleri.

Njësoj ishte edhe tek romani, kur, të themi Xhem Xhojsi në krye të kapitullit të parë të romanit të tij Uliksi, vë theksin tek personazhet e Odiseut të Homerit duke i ndërlidhur personazhet dhe ngjarjet nga romani me një ep. Po këtë teknikë ndjek edhe M. Krasniqi tek Një Antigonë e re apo Beqir Musliu dhe Teki Dërvishi tek Unë Halil Garria dhe Bregu i pikëllimit, Rexhep Qosja tek Beselam pse më flijojnë, ndërsa Ymer Shkreli tek Zeka i zi udhëton për në Babilon…

Intenca e M. Krasniqit shkon më tej, pasi ky ka për qëllim që përmes kësaj drame të krijojë një ep të ri në dramë, me plot konotacione mitike dhe politike për jetën tonë bashkëkohore. Dramaturgu te kjo vepër, aq sa e ka në fokus projeksionin e të të kaluarës, po aq e aq e ka në fokus edhe projeksionin e të sotmes dhe të nesërmes, ani pse syzheu i veprës nuk është shkëputur nga koha e as hapësira historike e ngjarjes. Për këtë, themi se Krasniqi personazhet e dramës i koncepton spontanisht dhe në mënyrë intuitive, duke shprehur përmes tyre gjendjen e vetëdijes së njeriut në dy botë, atë antike dhe atë bashkëkohore, ku funksion kanë sa historia aq edhe miti.

Nga ana tjetër, ndjenja e frikës dhe e tmerrit te Monedha e Gentit vihet re që nga kreu i tragjedisë në fjalë, në çdo vend e në çdo skutë, gjë që ndikon që pamundësinë e njerëzve për të pasur çfarëdo ndikimi në rrjedhën e fatit të tyre, edhe pse janë me pushtet, ta sjell deri në pikat më të ndjeshme të absurdit.

Këtu Krasniqi, sikur edhe një numër i konsiderueshëm i autorëve të shekullit XX, në Kosovë dhe shumë më gjerë, nuk hezitoi që të përdorë motivet mitologjike si arketip, siç bënë te ne autorët e lartpërmendur të dramave; ose në botë dramaturgë si Zh. P. Sartri, J. O’Nili, M. V. Losa, L. Borhesi. Sepse, vetë drama bashkëkohore, në përgjithësi, nuk heziton që t’i rreket mitologjizimit në proces krijimtarie, madje duke aplikuar qasje moderniste në përpunimin e miteve antike dhe dhënien e kuptimësive të reja.

Forma e sotme e “vetëdijes mitologjike”, siç na e dëshmon edhe Monedha e Gentit e M. Krasniqit, sikur i është larguar disi dhe gjithnjë e më shumë po u shmanget miteve të mëdha të cilët në vetvete bartin nivele të ndryshme të të ekzistuarit, dhe kjo në imagjinatën e rendit më të lartë. Ndërsa forma elementare dhe universale, siç edhe dëshmohet në dramaturgjinë moderne, vazhdon të jetë skeleti që gjithmonë përplotësohet me përmbajtje të reja. Këtë aspekt te Monedha e Gentit e gjejmë në formë të dyzuar, kur brenda dramës me strukturë të qartë historiko-mitike futet edhe forma tjetër teatrore, teatri epik, që është në funksion të plotë të strukturës, sikurse të formës dhe idesë kryesore të autorit, duke ndërtuar një superstrukturë të vetë veprës në fjalë.

Ndërkaq, veçorinë e të menduarit mitik e ka parasysh edhe Roland Barti kur shprehet qartë se: gjithçka mund të jetë mit e që funksioni i tij është që të shmangë të vërtetën^[26].

Poetika e mitologjizimit në kontekstin e tragjedisë Monedha e Gentit e organizon të rrëfyerit. Por, njëkohësisht, ajo shërben edhe si mjet për përshkrime metaforike të tëhuajësimit, të ndjenjës së inferioritetit dhe pamundësive të individit para fuqive të mëdha që e kanosin, qofshin ato të mistifikuara apo qofshin reale, ashtu sikundër ndodh me fatin e Gentit, mbretit të fundit të Ilirisë.

Dallimet ligjërimore në dramë dhe dallimet e përdoruesve të tij

Tragjedia Monedha e Gentit në rrafshin e veprimit, vendit dhe kohës, por edhe në rrafshin fabulativ është e ndarë në tre akte, me ç’rast, pjesë e pare dhe e tretë merren direkt me fatin e mbretit Gent, ndërsa në pjesën e dytë konstruktohet, sikundër u tha më lartë, një akt nga provat e shfaqjes me të njëjtën temë dhe të njëjtën problematikë, të cilat ndërthuren në lajtmotivin e dy akteve të tjera dhe bëhen urë lidhëse ndërmjet dy periudhave kohore të trajtuara në dy pjesët rrjedhëse: e para, në pallatin mbretëror të Gentit, dhe e dyta në një kazamat romak ky përfundon, në një lloj degjenerimi mbreti i Ilirisë.Dhe, pavarësisht që në aktin e pare dhe të tretë autori përdor teknika të shkrimit që i përafrohen veprave me fakturë të fuqishme realiste, në aktin e dytë teknikat dramaturgjike i përafrohen teatrit epik brehtian, duke krijuar një distinksion i cili, sado që duket jokomplementar në shikim të pare, megjithatë është shumë funksional dhe mund të konsiderohet si gjetje të suksesshme të autorit.

1. Krasniqi përmes dallimeve ligjërimore shënjon dallimet e përdoruesve të tij. Kjo realizohet me mjaft dije, do të thoshim, pasi dallimet në vepër, gjithsesi, janë të konsiderueshme, qofshin ato kohore kulturore, të shtresës njerëzore (mbret/i zakonshëm), qofshin dallimet morale, etike, estetike, etj. Edhe në rrafshin e dialogimit, personazhet e dramës dallojnë nga akti i parë dhe i tretë^[27]nga ai i dytë^[28], gjë që shfaqet jo vetëm në gjuhën e personazheve dhe mënyrën e komunikimit të tyre, por edhe në përmasën e tipave të shkrimit për kohët e ndryshme, ndaj dhe ky ligjërim i komponenteve duhen konsideruar pikërisht për shkak të mbishtresimeve që hasen aty, jo dialektikore apo nëndialektikore, por strukturale dhe funksionale.

Në fund, me këto ide, mesazhe dhe vizione si dhe me vlerat e tjera të shumta, përmes tipizimit të situatave, veprimeve të ngjeshura dhe individualizimit të karaktereve të figuracionit të pasur estetik e stilistik, tragjedia Monedha e Gentit e Milazim Krasniqit sublimon një realitet trishtues, përmes tragjikës së rënies dhe pësimit, tmerrit dhe rënies fatale të Mbretërisë së Ilirisë, e cila, siç dihet u bë shkrumb e hi. Për të mbetur vetëm gjëma e Gentit dhe rënkimi i tij i trishtë:

GENTI

(ngre duart me zinxhirë drejt qiellit, për aq sa mundet)

A thua çfarë fajesh të rënda paskam bërë

Gjatë mbretërimit tim, o qiell memec!

Pse u mundova ta forcoja mbretërinë

Nuk është ndonjë faj, po ishte një detyrë.

Karavant vëlla, a të dhemb plaga?^[29]

Në Dramën Monedha e Gentit historia ka dy faqe: faqen e dhunës dhe faqen e mungesës së liderizmit. Prej tij shihet edhe një herë se historia është arenë e topave, që njeriu vjen duke i përsosur gjithnjë e më shumë dhe e mungesës së guximit dhe kurajës së udhëheqësit që të merr vendime të duhura dhe aspak të lehta në kohë të vështira. Ky është moment që tek shqiptarët është ricikluar deri në historitë e fundshekullit XX. Një vepër dramatike në të cilën kjo e vërtetë. e ditur dhe e përsëritur sa herë, është konkretizuar simbolikisht përmes një episodi historik nuk mund të mos jetë një vepër e rëndësishme e dramaturgjisë sonë.

Nuk është aspak e habitshme që një ide e këtillë, në qenësi bashkëkohore, gjen shprehjen në letërsinë e një populli të vogël të Ballkanit. Madje, nuk është e çuditshme, gjithashtu, të besohet se edhe disa popuj të vegjël mund të bëhen bartës të idevetë mëdha, kurse shtetet e më të mëdha, ndonjëherë, nuk ia dalin të jenë më bartës të këtyre ideve për shkak se edhe idetë më progresive janë deformuar nga aspiratat dhe dëshirat që të dominojë. Këtë aspiratë e hetojmë tek vepra e Krasniqit.

^[1] Në zemër të Butrintit, para ndërtesës me tri dhoma gjendet Tempulli i Minervës (N. Ceka), në Lindje të Teatrit, ku, në vitin 2005, arkeologët zgjeruan gërmimet e mëparshme në kërkim të Forumit i cili u gjet jo më shumë se tri metra thellësi. Sipërfaqja ishte shtruar me pllaka gëlqerore dhe e kufizuar nga një kanal përgjatë perimetrit të saj dhe nga dy shkallë mermeri të cilat të drejtonin për tek një portike kolonade. Në veri kjo kurorëzohej nga ndërtesa me tri dhoma. Ndërtesa me tri dhoma është e shoqëruar nga një mbishkrim monumental i cili i dedikohet Minerva Augustas – megjithëse një faltore e tillë mund të ishte e katërta në një sëre ndërtesash që zinin këtë pikë. Strukturat e para duket se janë Helenistike me përballje lindore, e cila mund të ketë funksionuar si një tempull. Ndërtesa me tri dhoma është përballë jugut dhe konstruksioni i saj mund të lidhet me një ndërtesë Romake që synon të monumentalizojë skajin verior të Forumit. Ndërtesa ishte pikturuar me shkëlqim dhe e zbukuruar me gurë mermeri të importuar, dhe mund të ketë lidhje me një pus të shenjtë Helen i vendosur në kodrën e akropolit. Përballë ndërtesës, një strukturë e madhe me tulla drejtkëndore mund të jetë përdorur si themel për një grup statujash monumentale.

^[2] Haqif Mulliqi, Marjan Hajnal, Vizione humanistike mbi njeriun dhe fatin, Intervistë e botuar tek “Kombi” nr. 33, Prishtinë, 2002, f. 16.

^[3] Ag Apolloni, Parathënie, Milazim Krasniqi, Vepra 3, Drama, Logos A, Shkup-Prishtinë-Tiranë, 2012, f. 12.

^[4] Po aty.

^[5] Nebi Islami, Ars Poetika nr. 2, Revistë periodike për art dhe kulturë, Fakulteti i Arteve i UP-së, 2003, f. 164.

^[6] Bartes, Roland, The Pleasure of the Text, Hill & Wang, New York, 1975, f. 66.

^[7] Haxhosaj, Halil, Pasi ngritet perdja, “Jeta e re”, Prishtinë, 2013. f. 16-17.

^[8] Po aty.

^[9] Emini, Z. Emin, Studime mbi artin -Drama e refleksionit të “fatit” dhe “fajit tragjik”, Qendra e Studimeve Albanologjike/Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimeve të Artit, Tiranë, 204, f. 67.

^[10] Ag Apolloni, Parathënie, Milazim Krasniqi, Vepra 3, Drama, Logos A, Shkup-Prishtinë-Tiranë, 2012, f. 12.

^[11] Karl Joseph Simrock, ishte poet dhe shkrimtar gjerman. Ai është i njohur kryesisht për trajtimin e mitit në dramën bashkëkohore gjermane dhe atë evropiane.

^[12] Bartes, Roland, The Pleasure of the Text, Hill & Wang, New York, 1975, f. 71.

^[13] Jünger, Ernst, Kod zida vremena, Gradac, 18, 92-94, f. 140-188. (Përktheu nga serbishtja, Shpresë Mulliqi.)

^[14] Po aty.

^[15] Milazim Krasniqi, Vepra 3, Drama, Logos A, Shkup-Prishtinë-Tiranë, 2012, f. 56.

^[16] Emini, Z. Emin, Studime mbi artin – Drama e refleksionit të ‘fatit’ dhe ‘fajit tragjik’, Qendra e Studimeve Albanologjike/Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimeve të Artit, Tiranë, 204, f. 66.

^[17] Milazim Krasniqi, Vepra 3, Drama, Logos A, Shkup-Prishtinë-Tiranë, 2012, f. 46.

^[18] Është interesante paralelja që tërheq M. Krasniqi ndërmjet marrëdhënies së Gentit dhe Platorit, gjegjësisht të aktit të vëllavrasjes, krim në familje i cili ka analogjitë e veta me mitologjinë e vjetër, por edhe trajtimin letrar të këtyre miteve gjatë historisë së dramës. Këtu, ky autor dëshiron t’i shmanget klishesë që mitin e vëllavrasjes ta identifikojë me motivin e krimit të parë biblik të njerëzimit, ndërmjet Avelit dhe Kainit, duke besuar se është një mit i konsumuar edhe në dramaturgjinë tonë edhe për shkak të rrethanës së përgjithshme politike, meqë ky mit nuk është rezultat i luftës për fron, por i luftës se të mirës dhe të keqes, i aktit të shëmtuar kur vëllai vret vëllanë. Ky autor analogjinë e gjen tek historia e Hamletit të Shekspirit, pra princit të Danimarkës, i cili hakmerret për babain vet të shfronësuar në një akt të dyfishtë tradhtie dhe vëllavrasjeje. Duke bërë aluzionin e vrasjes së Mbretit Hamlet nga ana e vëllait të tij, Klaudit, për t’ia rrëmbyer fronin dhe gruan (Gertrudën.) Mirëpo, as ky mit nuk zë fill këtu, ngase shkon deri tek mitet e Egjiptit të lashtë, dhe ndërlidhet me Harpokratin, qenia e tretë hyjnore qe së bashku me Izidën dhe Serapisin krijojnë triadën. Harpokrati, është emri i zotit të helenizuar egjiptas që në mitologjinë e Egjiptit të lashtë quhej Horus, gjë që e dëshmon edhe vetë etimologjia e emrit të tij: „fillimisht e quajtën Hor-sa-Iset, e që do të thotë Hori i biri i Izidinit, e më pas Hor-pa-khe-red, që e ka kuptimin e Djalit Hor prej nga më pas doli edhe emri Harpokrat. Në mitologjinë e Egjiptit Hori, Horus është biri i Ozirisit dhe Izidës, ndërsa emri i tij ka kuptimin e fyerjes. Ishin udhëheqësit e Egjiptit ata që morën te paret këtë emër si emër sundimtari, Horus. Këtë hy ata e identifikonin me diellin, gjegjësisht me Ra. Sipas mitit mbi Ozirisin dhe Izidinin, Horusi u dëbua në moçalishte të Khemisas, në deltën e lumit Nil, bile në fshehtësi të madhe që të mos vritej xhaxhai i tij, Sethiti. Dhe pasi rritet e bëhet një djalë shtatlartë dhe i zhvilluar mirë, Horusi futet në luftë me xhaxhin, e mposht dhe rikthen pushtetin e babait. Mendojmë se Horusi ka përngjashmëri me Orestin apo edhe me Hamletin, ngase ky hakmerret për babain e vrarë dhe të rrëzuar nga pushteti. Në të dyja këto vepra ekziston një ngjashmëri strukturore me mitin mbi Ozirisin dh Izidinin si dhe me mitin mbi luftën e Horusit dhe Sethitit: vrasja e mbretit të ligjshëm, rrëmbimi i fronit nga ana e vrasësit si dhe, në fund, hakmarrja për babain e vrarë nga ana e të birit të dëbuar (larguar) nga pallati, kthimit të së drejtës mbi fron. Mbretin e Mikenës, Agamemnonin, pas kthimit nga Troja e vret i nipi i tij, Egisti. Mbretin Hamlet, pra babain e Princit Hamlet të Danimarkës, e vret i vëllai i tij, Klaudi. Pas vrasjes pason periudha në të cilën uzurpuesit e froneve janë fitimtar: si Egisti ashtu edhe Klaudi, sundojnë për një kohë të caktuar, duke korrur frytet e mëkatit dhe të krimit. Por, as për njërin e as për tjetrin pushteti nuk është i qetë dhe pa brenga: ekziston birit i të vrarit, përkohësisht i larguar, i cili një ditë kthehet së andejmi. Dhe këtu zë fill shthurja e veprimit; djali hakmerret për të atin, ndërsa rrëmbyesi dhe uzurpuesi rrëzohen, të vrarë nga froni. Drama e M. Krasniqit Monedha e Gentit i përafrohet, në rrafshin e vëllavrasjes, mitit të Medeas. Pse?

Kur arriti Jasoni në Kolhidë, u paraqit te Eeti dhe në mënyrë të njerëzishme e luti që t’i japë postajën e artë. I premtoi se për këtë do t’i plotësonte çdo gjë që do të kërkohet prej tij. Eeti, kuptohet, mendonte se Jasoni dëshironte t’i merrte fronin dhe se lutja për dorëzimin e postajës së artë ishte vetëm pretekst që të nxiste konflikt. Prandaj në çastin e parë deshi ta vrasë trimin e ri, por nga kjo e ndal prania e pesëdhjetë shokëve të tij. I premtoi se do t’ia dorëzojë postajën e artë, por vetëm me kusht po qe se lëvron fushën e zotit të luftës me plug prej hekuri, me dema të zjarrtë dhe ta mbjellë atë me dhëmbët e dragoit të gjarprit të shenjtë të Aresit, pastaj të presë deri sa nga këta dhëmbë të rriten ushtarët dhe, më në fund, vetëm po qe se i vriste të gjithë ata ushtarë. Për te kryer një detyrë të tillë, kuptohet se nuk ka qenë një trimëri e rëndomtë. Ne këtë rast ka mundur të ndihmojë vetëm magjistarja e fuqishme. Me një magji të tillë ka qenë e pajisur pikërisht Medea. I biri i Friksit, Argu e sjell Jasonin te Medea për të kërkuar ndihmë. Në çastin kur Jasoni paraqitet para Medeas, Hera dhe Athena u kujdesën që Erosi, zoti i dashurisë, t’ia qëllojë zemrën me shigjetat e dashurisë. Medea u dashurua me Jasonin në shikim të parë. Pa nxitje e bindje ia dha yndyrën e mrekullueshme qe e bënte atë të paplagosur dhe për një ditë jashtëzakonisht të fuqishëm, i kumtoi përbetimet fale të cilave kishte mundur qe te fitonte ndihmën e hyjneshës Hekata dhe në fund e këshilloi që ta hedhë gurin e madh në mesin e ushtarëve që do të rriteshin nga dhëmbët e dragoit. Ata menjëherë do të përlesheshin rreth tij dhe në luftën e zjarrtë nuk do ta shikonin, kështu që do t’i vriste me lehtësi. Në këtë mënyrë do te plotësonte kushtin e Eetit dhe do te fitonte postajën e artë, e cila do ta ndihmonte që ta fitonte serish pushtetin në vendin e tij. Jasoni e falënderon Medean. Në mbrëmjen tjetër e falënderoi përsëri: çdo gjë i shkonte përdore, sepse Jasoni e kreu plotësisht detyrën e Eetit. Megjithatë lindën disa ngatërresa. Eeti nuk e mbajti fjalën dhe refuzoi t’ia japë postajën. Medea pastaj thirri Jasonin që natën të vinte në zabelin e Aresit. Kur u takua aty, ajo e çoi nën lisin e shenjtë. Me ujë të mrekullueshëm e vuri në gjumë dragoin dhe e porositi Jasonin që ta merrte postajën dhe menjëherë të zhdukej. Kur pas kësaj Jasoni i propozoi që të lundronte me te për në Jolk, Medea u nis pa u hamendur, duke shpresuar se ajo do të bëhej bashkëshortja e tij dhe kështu hyri në anije. Tri ditë të tëra lundroi anija e shpejtë Argo e Jasonit nëpër Detin e Zi kah perëndimi dhe u ndal mu në buzëderdhjen e lumit të madh, të cilin grekët e kanë quajtur Istros (Danubi i sotëm.) Jasonin dhe shokët e tij këtu nuk i priti pushimi i dëshiruar: nga Kolihida lundroi flota e madhe e udhëhequr nga Apsirti, biri i Eetit dhe vëllai i Medeas që përgatitej për sulm. Jasoni pa se lufta me një fuqi kaq të madhe ishte e pasuksesshme dhe e pakuptueshme. Vendosi që t’i shmanget në mënyrë që armikut t’ia asgjësojë prijësit. Dashuria e Medeas ishte aq e madhe dhe aq e zjarrtë, madje e verbër, sa që, nuk heziton që te vrasë edhe vëllanë e vet, Apsirtin dhe trupin e tij e grimcoi dhe e hodhi në Istros. Deri sa kolhidasit e frikësuar kërkonin dhe mblidhnin copat e udhëheqësit të tyre, shokët e Jasonit tanimë lundronin me të gjitha fuqitë kundër rrymës së Istrit dhe kështu ikën të sigurt. Pas kësaj ai i dëboi nga qyteti edhe Medean dhe Jasonin. Nga kjo legjendë e dashurisë, vëllavrasjes dhe vrasjes së fëmijëve të saj nga Medea e pamëshirshme, Euripidi shkroi një prej tragjedive më të dhimbshme dhe më të trishta në historinë e dramës.

^[19] Bertold Brehti ka krijuar teorinë e Teatrit epik, sipas së cilës shfaqja nuk duhet ta shtyjë shikuesin që të identifikohet në mënyrë emocionale me aktorët e veprimit, por që te ai, pra publiku, të shkaktojë një rishqyrtim racional si dhe kritikën e asaj që ky publik shikon në skenë. Brehti mendonte se katarsa është emocion qe krijon vetëkënaqësinë tek publiku. Brehti gjithashtu ka dashur që publiku te shfrytëzojë fuqinë e vetë kritikuese për ta gjetur të keqën në shoqëri dhe ta ndryshonte atë.

^[20] Krejt akti i dytë zhvillohet si një lojë e aktorëve që luajnë personazhet historikë. Një lojë e tillë ka për synim distancimin e aktorit nga personazhi dhe reflektimin e publikut mbi shfaqjen që po shikojnë. Nëpërmjet efektit të distancimit (verfremdung), autori duket sikur kërkon nga publiku që në vend ta përjetojë atë që sheh, të reflektojë. Pra drama ndërtohet sipas teknikës së teatrit epik. Epika këtu nënkupton distancën. Aktorët luajnë fatin e personazheve, atë fat që reflektohet në publik. Prandaj, “skena tregon, salla gjykon, skena është epike, salla është tragjike”.

^[21] Për një shkrimtar dramash është e rëndësishme që kur te shkruaj një dramë historike te gjejë bazamentin e saj, e mbi të rrethanën e duhur me të cilën më pas do te krijoj fabulën, nga e cila më pas mund të nxirret edhe përmbajtja. Sepse, historia i ofron shkrimtarit fabulën, ndërsa ai krijon përmbajtjen.

^[22] Po kështu mund të flasim edhe për inskenimin e kësaj vepre të Krasniqit në Teatrin Kombëtar të Gjakovës me ç’rast drama Monedha e Gentit, e Milazim Krasniqit, mëtoi të migronte shumë thellë, në muzgjet ilire, dhe bash në mbretërimin e Gentit: rrënimin e mbretërisë së tij, marrjen peng nga romakët me gjithë grua e dy djemtë, poshtërimin, më në fund autopsinë e ndërgjegjes së vrarë nga faji i pashlyeshëm, pendesën e rëndë, harmimin e pamëshirshëm të shpirtit në ankth. “Nga loja e hirshme”, siç do të shprehet për këtë shfaqje kritiku Josif Papagjoni, “disi impozante e aktorit të njohur Hadi Shehu në rolin e Gentit, ne ramë dakord me autorin dhe trajtimin regjisorial të Agim Selimit, se përçarja dhe vëllavrasja midis nesh ka qenë dhe mbetet një nga plagët e rënda kombëtare ku ngre kurth e gëlon jo thjesht krimi, por edhe humbja e vetëshkatërrimi ynë”.

^[23] Luigji Pirandelo tek drama e tij Gjashtë persona kërkojë autorin, flet për rrethanën ambivalente ndërmjet aktorëve dhe personazheve që ata interpretojnë. Gjithashtu, në këtë vepër ndërthuren dy veprime dhe dy realitete, me ç’rast, ndërsa realiteti në vepër shndërrohet në iluzion, iluzioni shndërrohet në realitet. Kështu njerëzit e “rëndomtë” shndërrohen në aktorë, dhe aktorët shndërrohen në njerëz të “zakonshëm”. Fotografia e botës shumëfishohet duke mos pasur bazë të fuqishme për ta kuptuar apo edhe interpretuar dramën ku ndodhën personazhet reale e fiktive. Në lidhje me këtë, Pirandelo do të thotë vetë se: ”Të moskuptuarit është esenca e kësaj bote, ndaj dhe gjithkush e posedon botën e vetë të gjërave, dhe, çdo gjë është e mbushur me absurditete në të cilat është e pamundshme që të gjendet kuptimi i përgjithshëm”.

Drama Gjashtë persona kërkojnë autorin nisë në teatër. Tregimi dramatik prej së vërteti nisë atëherë kur Luigji Pirandelo krijon gjashtë personazhe që nuk i përshtaten për asnjë vepër dhe që nuk mund “t’i heq qafe”. Por, më e çuditshme e situatës është se personazhet janë të gjalle dhe ndodhen aty përpara, për te krijuar idenë se kjo është një situatë unike e qe ia vlen të përshkruhet – mbi personazhet të cilëve u është vjedhur tregimi, madje u është rrëmbyer edhe autori e duan ta gjejnë me çdo kusht. Ndaj dhe Pirandelo atyre u kushton tregimin mbi këtë kërkim, tregim i cili nis, siç u tha në skenën e teatrit, gjatë përgatitjes së veprës së Pirandelos Loja e roleve. (Pjesë nga punimi i magjistraturës së Haqif Mulliqi, me temën: Reflektim mbi dramën e shekullit XX në Evropë dhe Amerikë – nga Ibseni e deri tek klasikët e avangardës: Beket dhe Jonesko – 2009.)

^[24] Fridrih Niche, Rođenje tragedije, Teorija drame XVIII i XIX vek, Univerzitet Umetnosti u Beogradu, Beograd, 1985, f. 514-515.

^[25] Thotë se, shkrimtarët e dramave gjithmonë artikulojnë qëndrimin e tyre në veprat dramatike.

^[26] Roland Barthes, Mitologije, Naklada Pelago, Lubjana, 2009, f.97.

^[27] Dialogët e thurur në varg, në pjesën e parë dhe të dytë të veprës janë të shkruar ne mënyrë që të koinicidojnë me konceptin tonë mbi të folurën në kohën e tragjedive antike (Genti, shek. II p.e.r.), edhe për mbretin, familjen e tij por edhe oborrtarët, sipas modelit me tipin e protagonistëve që njohim nga veprat antike. Vargjet me komunikimi i dyfishtë me antikën: me komunikim formal/ afërsia kohore, e esencial/vargjet dhe protagonisti – mbinjeriu. Në këtë rend rikontekstualizimi i tyre te koha e kultura e Gentit me një përzgjedhje jo të rastësishme ndërtohet shumë suksesshëm nga M. Krasniqi.

^[28] Personazhet (Aktorë) në pjesën e dytë, nga ana tjetër kanë ligjërim të natyrshëm, tash njësoj edhe si dramat e tashme. Dramatikë e vjetër e dramatikë e re, ja ideja esenciale e ligjërimit. Madje në kombinim, duke treguar karakterin përmbledhës të dramës. Njëherë, sepse dy kohët (e njerëzit e tyre) kanë ligjërim të ndryshëm dhe tashme se ai ligjërim mban brenda edhe kohën, kulturën e ideologjinë që ata përfaqësojnë.

^[29] Milazim Krasniqi, Vepra 3, Drama, Logos A, Shkup-Prishtinë-Tiranë, 2012, f. 55.