Prof. dr. Haqif Mulliqi

Antropologjia e dramës dhe e teatrit përpiqet të na mësojë bazat e artit dramatik përmes një prizmi apo edhe perspektive kulturore. Këtu kemi të bëjmë me një traditë specifike, ku përdoren tema të veçanta të një forme apo edhe të një zhanri të caktuar, në dramë dhe në teatër, që dëshmon rrethanat relevante dhe specifike në një periudhë të mbijetesës kulturore në Kosovë. Dukuria në fjalë ndërlidhet drejtpërsëdrejti me krijuesin, me atë se si dhe sa punon ai që frymoi artin e tij^[1]; se si e sheh realitetin të cilit i referohet një shkrimtar dramash në kushtet dhe rrethanat e terrorit shpirtëror dhe politik; si i përkap, i ndërfut dhe e u jep formë ai simboleve për mbarështimin e tekstit; se si e percepton hapësirën se ku i vendos ngjarjet e dramës. Kohën në të cilën ndodh ngjarja, apo edhe si i krijon mundësi regjisorit që ta ngrehë dramaturgjinë dhe imazhin e tij, idetë; si i shfrytëzon paralipsat në mozaikun e madh, ashtu që shikuesit më shumë apo edhe më pak të vëmendshëm të një shfaqjeje teatrore, të gjurmojnë deri në fund të dramës dhe të përpiqen t’i gjejnë apo edhe krijojnë kontekstet e veprës, të cilat ndonjëherë e kalojnë kontekstin e zakonshëm artistik të tyre.^[2]

Për këtë arsye mendohet se antropologjia është shkencë e cila merret me studimin e njeriut dhe jetës së tij, kulturën, organizatën shoqërore dhe institucionin, në të kaluarën dhe në të tashmen, madje nga një perspektivë e shumanshme, e kombinuar nga njohuritë e më shumë disiplinave të përafërta, e cila ka ndikuar që gjatë shekullit të kaluar (edhe në kontekstin e zhvillimeve të dramës dhe të teatrit në Kosovë përreth një çerekshekulli) të jetë në një lloj kontakti shumë i afërt me teorinë e dramës. Kjo ngjet ngaqë, si drama, ashtu edhe antropologjia, gjatë gjithë historisë të të ekzistuarit të tyre janë marrë dhe vazhdojnë të merren me një pyetje shumë kruciale: kush është njeriu? Kjo pyetje ngre mbi sipërfaqe çështjet që, aty për aty, lidhen me problematikat që kanë të bëjnë me identitetin.^[3]

Për dramën dhe teatrin e Kosovës në periudhën e sipërpërmendur, sikundër edhe për dramën në përgjithësi, është primare dhe e një rëndësie të veçantë të bëhet studimi i temave, ngjarjeve, i miteve, ritualeve, dokeve, zakoneve, e veçorive të tjera që gjejmë në veprat dramatike, ngaqë fuqia shprehëse e tyre e tejkalon një rregull të rëndomtë, të shkruar dhe vetëm teorik. ^[4]

Lidhja më e dukshme e dramës dhe e teatrit është me ritualin. Jo rastësisht studiuesi Jorge Livraga ka zbuluar se tragjeditë e Eskilit janë vazhdim i procesioneve religjioze të Tempullit të Eleuzinës, ku ai vetë kishte shërbyer një kohë si mjeshtër i ritualeve religjioze^[5], thotë profesor Krasniqi. Ndërsa politika për nga natyra e saj është antirituale. Është edhe e kundërta e religjiozes. Thjesht, është një praktikë e ashpër. Tekefundit, vetë drama tematizon elemente e ngjarje politike, por edhe drama më politike gjithmonë mbetet jashtë politikës, sepse natyra e artit dhe e politikës janë të kundërta. Natyrisht, politika ndikon mbi teatrin e mbi dramën, së paku që nga koha e Perikleut^[6] e deri në ditët tona. Ose ndikon për mirë ose për keq. Por, ndikimi i saj është i pranishëm. Fjala vjen, sot nga politikat qeveritare varet motivimi i dramaturgëve për të shkruar tekste, por edhe aftësia e teatrove për të vënë në skenë drama me mesazhe të fuqishme estetike. Ka pasur periudha kur edhe teatri ka ndikuar mbi politikën, por ato janë periudha të çrregullimeve të sistemit të vlerave sikundër janë revolucionet, (fjala vjen, Revolucioni Borgjez Francez), ose periudha kur kërkohet një agjent shtesë identitar dhe gjendet te teatri, sikundër ka ndodhur me kombin çek.^[7]

Gjuha transparente e dramës dhe teatri postdramatik në Kosovë

Duke ecur dhe zhbiruar brenda marrëdhënieve që kishte dramaturgjia në Kosovën e fundit të shekullit të kaluar, me përvojat tekstore më të spikatura, apo edhe më radikale, për kohën kur po flasim, si shembull mund të na shërbejnë edhe kultura shqiptare në përgjithësi dhe produksioni postdramatik tekstor i autorëve Rexhep Qosja, Anton Pashku, Milazim Krasniqi, Ymer Shkreli, Teki Dervishi, Fadil Hysaj, Ekrem Kryeziu, Beqir Musliu dhe Ajri Begu, të cilët e shfrytëzuan lëndën mitologjike për t’i shpërfaqur mendimet e tyre politike dhe filozofike në një formë të drejtpërdrejtë dialoguese që është drama. Nga këndvështrimi teatrologjik duhet të themi se drama dhe teatri shumë shpesh e kishin dhe e kanë një lloj tribune në të cilën gjendet një hapësirë shumë e përshtatshme për veprime paradramatike dhe parateatrore, madje deri në kufijtë kur mbisundonin idetë e mëdha dhe krijoheshin dilema se, në raste të këtilla, a kemi të bëjmë vetëm me teatrin apo edhe për diçka më të madhe dhe më të rëndësishme se kaq. Rasti i Kosovës dhe kjo hapësirë e mëtuar për komunikim dhe shpërndarje të ideve të mëdha politike dhe nacionale janë tregues për këtë. Në fakt, këtu kemi të bëjmë me atë që njihet si dramë dhe teatër i angazhuar, i cili mund të konsiderohej i tejkaluar, sidomos pas rënies së murit të Berlinit dhe bashkimit të Gjermanisë, por jo edhe në Kosovë në kushtet dhe rrethanat që krijoheshin ato.

Mendojmë se këtu mund të futemi thellë në teorinë dhe antropologjinë e dramës. Dhe po qe se një vargan i këtyre teorive si dhe predispozitave antropologjike do t’i vështronim nga një kënd më i gjerë, atëherë edhe mund ta quajmë të pranueshëm konstatimin se estetika e dramës dhe e teatrit zënë fill pikërisht në parimet e komunikimit masiv, të interaksionit dhe të perceptimit kolektiv, si dhe të krijimit të një ure të caktuar ndërkomunikuese të dy botëve: të asaj të audiencës si dhe të botës së dramës, me ç’rast drama dhe teatri kanë funksion të evokimit të ngjarjeve të caktuara nga e kaluara (përralla, mite, legjenda etj.), por që kanë impakt të qartë dhe të plotë tek preokupimet e kohës së publikut që e ka fokusuar.

E vërteta është se drama nuk do ta kishte asnjë lloj funksioni nëse nuk do të komunikonte aq drejtpërdrejt me publikun; as nëse nuk do t’i fliste aq hapur për botën dhe njerëzit në të, për shoqërinë, problemet morale, ato kombëtare e për problemet identitare. Për këtë arsye mund të thuhet se letërsia dramatike është, gjithmonë, në mënyrë të drejtpërdrejtë apo edhe të tërthortë, e angazhuar dhe se strukturalisht është, për nga përmbajtja krijuese, mjet i fuqishëm i të shprehurit.

Kur flasim këtu për autorët Rexhep Qosja, Anton Pashku, Beqir Musliu, Teki Dervishi, Milazim Krasniqi, Fadil Hysaj, Ajri Begu, Ekrem Kryeziu, Ymer Shkreli, Flamur Hadri, Nebi Islami, Azem Shkreli e ndonjë tjetër, menjëherë do ta kuptojmë se në rastin e këtyre autorëve qëllimi i angazhimit ishte çështje primar dhe se krijimtaria e tyre nuk ishte e ndërlidhur vetëm me formën dramatike, por në rastin konkret edhe me mediet. Duke e zgjidhur apo edhe prerë këtë nyje, në rrafshin estetik si dhe në atë moral, fryma krijuese që zë fill me këta autorë të dramave në Kosovë mund të trajtohet një lloj i veçantë i krijimtarisë dramatike (por edhe asaj teatrore) me të gjitha shenjat dhe parashenjat e një poetike të formuluar qartë.

Në veprat e R. Qosjës, A. Pashkut, B. Musliut, T. Dervishit, M. Krasniqit dhe të tjerëve, karakteret dramatike si dhe situatat, ndonjëherë, pushojnë të jenë rezultat i ndonjë analize, thjesht, vetëm psikologjike apo edhe vetëm psikoanalitike. Këtu vjen në shprehje edhe ajo se, të thuash, asgjë në drama që i kanë parashenjat më të fuqishme ekzistencialiste: paramitike, kundërmitike, polemizuese si dhe atyre filozofike, nuk mund të ndodhë vetëm brenda një tërësie motivuese, apo edhe të biografisë së një apo edhe më shumë personazheve të një vepre (dramatis persona), por kjo mund të ndodhë vetëm për arsye sociologjike, kulturore, historike, filozofike ngaqë karakteret e një vepre dramatike janë – dhe duhet të jenë – vetë tezat e personifikuara mbi të cilat e ndërton veprën e tij një autor dhe të cilat veprojnë nëpër kontekstet e caktuara të pandehura apo edhe spekulative filozofike, poetike, shoqërore, historike apo edhe politike.

Ajo që paralajmërohet si parashenjë në veprat dramatike të Rasinit, të Volterit apo edhe të Rusosë në periudhën e klasikes dramatike, ta themi, në tre dhjetëvjetëshet e fundit të shekullit XX dhe në fillimet e mileniumit të ri, sikur përjeton një lulëzim të vërtetë në krijimtarinë dramatike të disa autorëve shqiptarë në veprat e të cilëve filozofia, më së thjeshti thënë: shndërrohet në poezi dramatike. Këtu kemi të bëjmë me një talent, pasion si dhe me dëshirën e madhe që drama dhe teatri të jenë arte të angazhuara, me ç’rast, si rezultat i tërë kësaj, lindin dhe formësohen struktura më të veçanta dhe më specifike të dramës si krijim e që e shndërron edhe teatrin në një medium të fuqishëm i cili ka aftësi të hapë diskutime publike. Kjo ndodhi në dramaturgjinë e Kosovës të periudhës së përmendur edhe nga fakti se teatri dhe drama shqiptare u lidhën me mitologjinë si një kornizë për zhvillimin e veprimit.

Kështu, ta zëmë, drama Sfinga e gjallë e Rexhep Qosjës e shfrytëzon motivin biblik të mitit të vëllavrasjes për ta ndërtuar subjektin e vet, por gjithnjë duke e inauguruar aty edhe idenë e një drejtimi të ri në dramaturgjinë shqiptare në përgjithësi dhe duke avancuar format dramatike në letërsinë shqiptare. Ndërsa, në dramën Një Antigonë e re autori Milazim Krasniqi nuk e shfrytëzon mitin antik të Antigonës vetëm për kompleksitetin e tij dhe dendësinë estetike dhe ideore që ngërthen në vete ai mit, apo edhe për shkak të shtresimeve arketipore si dhe të qartësisë që ka ky mit me të tëra vlerat që ka dhe mesazhet bashkëkohore që përçon përmes tij.

Tek Bregu i pikëllimit i Teki Dervishit gjejmë se miti është rrëfyer pararendshëm, ndërsa tezat e vendosura në këtë dramë lënë përshtypje se të gjitha ishin edhe qëllim dhe përcaktim i vet autorit, madje para se ta fillonte realizimin e veprës. Nga ana tjetër, bindjet filozofike të Anton Pashkut, apo edhe (disa) të Ymer Shkrelit, s’do mend se, edhe pse e lënë këtë shije, dallojnë nga bindjet e Zhan Pol Sartrit dhe filozofisë së tij të ekzistencializmit të artikuluar edhe në dramë. Dramat e këtyre dy autorëve nuk janë edhe aq shumë të ngarkuara politikisht sikurse të kolegëve të tyre. Por ata e gjejnë se janë pikërisht drama dhe teatri mediumet më të përshtatshme për veprimtari filozofike, si dhe se ato, sipas tyre, janë format e vetme të edukimit moral të një shoqërie si dhe të një kombi në rrethanat që i kalonte Kosova në fundshekullin e kaluar.

Kështu, dramat e Pashkut (Sinkopa dhe Gof) dhe një pjesë e të Shkrelit (Paradoks, Ulpiana dhe Zeka i zi udhëton për në Babilon), pikënisje të tyre i kanë qëndrimet e jo njerëzit, ndaj dhe mund të gjykohet se ato janë një produkt i një inteligjence më të mprehtë krijuese, ndërkohë që universi i veprave të tyre përbëhet, para së gjithash, nga vetë arsyeja. Për dallim nga autorët që i kemi veçuar për këtë hulumtim, sidomos Anton Pashku është më pak i interesuar të merret me ndryshimin e mitit në dramat e veta, sepse nuk i modifikon si R. Qosja, B. Musliu, M. Krasniqi, A. Begu. Madje as nuk i modifikon e as nuk i “deformon” në rrafshin e natyrës së tyre rileximore dhe narrative të esencave që përbën brenda vetes akëcili mit, ngaqë personazhet e dramave të tij nuk kanë ndonjë aftësi që ta ndryshojnë ndonjë mit të caktuar por që, në thelb të vëmendshmërisë së tij dramatike, vihet në spikamë përpjekja e njerëzve nga rrethana urbane mitike të cilat kanë aftësi ta shmangin veprimin tradicional mitologjik si synim i një personazhi që, në një mënyrë apo tjetrën, ta shmangë fatin apo edhe fatumin e vet.

Edhe tek autorët e tjerë si Beqir Musliu, Ajri Begu, Fadil Hysaj, Ekrem Kryeziu, Flamur Hadri, Emin Kabashi, e të tjerë të kësaj provenience dramaturgjike, mund të themi se ishte synim që sa më qartë të dëshmohet se: njeriu, para së gjithash, ekziston, tek më pas e përkufizon veten si dhe filozofinë e vet të të ekzistuarit.

Mund të thuhet se të gjithë këta autorë vijnë bashkë, si një bllok i të njëjtës shkollë dhe praktikë të dramës. Sado që në këto vepra mund të hasim praktika dalluese, madje edhe eksperimentale të dramaturgjisë, të tërë opusin krijues të këtyre autorëve (dhe jo vetëm) mund ta shikojmë në kuadër të efektit të globalizmit për të cilin debatet filluan të hapeshin që në atë kohë, në veçanti në kontekstet e rolit dhe mundësive të kulturave të vogla të cilat kishin nisur të (re)konstruoheshin në drejtimet që shpinin drejt poetikave të post-socializmit.

Sa i përket lëndës dramaturgjike për të cilën po flasim, mund të nisemi edhe nga konstatimet se praktikat e shkrimtarisë së dramës në Kosovë, në këtë periudhë (ndërsa e njëjta u prolongua edhe pas vitit 1999 edhe tek autorë të tjerë më të rinj), në fakt janë praktika të cilat mund të emërtohen edhe si eksperimentale, ku gjuha nuk është gjithaq transparente, ndërsa mendimet vazhdojnë të jenë aty-këtu mjaft hermetike, si dhe ku nuk haset të thuash aspak narracioni linear. Në këto drama në epiqendër gjejmë vendosjen e disa praktikave të reja kulturore e që janë tipike, sidomos për ato që konsiderohen kultura të vogla.

Në çerekun e fundit të shekullit XX në dramaturgjinë e krijuar në Kosovë, ashtu sikundër edhe në shfaqjen teatrore, haset një tendencë e rëndësishme e zgjerimit të rregullsive si dhe të vetë kanuneve të poetikës kombëtare të dramës. Në këtë krijimtari u futën edhe autorë të cilët, në një mënyrë apo tjetër, u margjinalizuan në shoqërinë e Kosovës qoftë nga politika, edhe nga vetë institucionet e kulturës në vend të cilat, jo rrallë, ishin drejtpërsëdrejti në shërbim të politikës.

Kjo ka ndikuar që të krijohen ato tipa të dramave të mbyllura me përplot metafora dhe gjuhë ezopike. Po ashtu, edhe trajtimi i temave me sedimente të rrëfimeve nga lashtësia e me përmbajtje mitologjike. Këto i hasim edhe tek dramat e Rexhep Qosjës, të Beqir Musliut, të Teki Dervishit, të Milazim Krasniqit, të Ajri Begut, të Ekrem Kryeziut, të Flamur Hadrit, të Nebi Islamit, por edhe të ndonjë autor tjetër. Nga këto u krijuan forma më të veçanta dhe më të mbyllura të dramës, të cilat arrinin një shkallë të admirueshme me publikun teatror. Gjithashtu, këtu mund të flasim edhe për krijimin e disa formave akute të dramaturgjisë e cila mendojmë se ishte e krahasueshme me dramat bashkëkohore të frymës së postmodernizmit. Në veçanti prijatarë në këtë ishin Anton Pashku, Ymer Shkreli si dhe ndonjë dramaturg tjetër, ngaqë besonin se përmes këtyre formave do të krijoheshin edhe mundësi më të mëdha të të shprehurit dhe të komunikuarit me audiencën teatrore. Kështu, statusi esencial i kësaj dramaturgjie u sigurua në mënyrë të atillë, me ç’rast drama dhe teatri ia dolën që, specifikisht, të luajnë rol të domethënshëm edhe në aktin e konstituimit të identitetit kombëtar shqiptar në Kosovë, por edhe më gjerë. S’do mend se këtë e përplotësonin edhe autorë të huaj, në veçanti ata që, në veprat e tyre, trajtuan tema e dukuri që kishin përafri dhe ngjashmëri me problemet me të cilat po përballeshin përditshmërisht qytetarët e Kosovës, duke filluar kështu që nga Uilliam Shekspiri e deri tek Brehti apo edhe Ronald Hardvudi, ngaqë edhe veprat e këtyre autorëve flasin qartë për luftën, për pushtetin, për lirinë, për besimin dhe zhgënjimin si dhe për krijimin e spiraleve të ndryshme politike dhe sociale përmes të cilave është futur një popull dhe një vend e që kanë për qëllim motivimin që të dilet nga qarku i depresionit të mundshëm si dhe të defetizmit kërcënues. Ndërsa nevoja për t’iu shmangur atyre krijonte hapësira të pëlleshme për ngulitjen e ideve të reja, të cilat, jorastësisht, për shkak të fuqisë shprehëse dhe të komunikimit të teatrit me publikun, kërkoheshin dhe projektoheshin në drama. Kjo ishte edhe arsyeja se përse policia sekrete e kishte shtuar vigjilencën dhe po përpiqej ta kontrollonte repertorin teatror^[8], t’i emëronte drejtuesit e tyre dhe të rekrutonte individë që, në komunitet, quheshin zbërthyes të metaforave.^[9]

Që këto praktika në dramë dhe teatër të mund të realizoheshin, në veçanti në periudhën më të errët për Kosovën, në kohën e suprimimit të autonomisë gjysmake që ajo gëzonte më 1989 e deri pas mbarimit të luftës më 1999, në të shumtën e rasteve dramaturgët, regjisorët dhe aktorët në Kosovë është dashur të punojnë edhe jashtë kontekstit vetjak kulturor apo edhe të rikonstruohen, thënë me fjalorin politik të asaj kohe, të gjenin hapësirë të sigurt aty ku e sigurt më s’ishte as jeta.

Në katrahurën që përjetuam, në kohë robërie apo në kohë lufte (1990-1999), s’do mend, një dilemë, ndër më të fuqishmet mbase, që kishim atë kohë secili prej nesh, ishte se a duhej të bënim art në kohë robërie apo edhe lufte? Në këtë pyetje në mënyrën më të saktë dhe më të pranueshme, është përgjigjur Jirzhi Grotovski, të cilin e kishte pyetur një nga kolegët e vet më të rinj se a duhet të bëhej teatri në kohën e diktaturës së gjeneralit Jaruzelski në Poloni. Guru, i mprehtë edhe nga mëndja edhe nga gjuha, i ishte gjegjur: ‘Unë nuk mund të krijoj në rrethanat e këtilla. Por, unë jam në moshë, ndërsa ju të rinjtë duhet të krijoni dhe të vazhdoni të bëni teatër’. Ndoshta dikur nuk ishim gjithaq të bindur nga ky formulim magjik i tij – arti përkundër të gjitha rrethanave. Sigurisht nuk ishim as gjatë atyre gjashtë apo shtatë vjetëve që kishim kaluar në Teatrin Dodona të Prishtinës kur, të gjithë së bashku, ne artistët edhe të asaj kohe e kishim krijuar një si geto shpirtërore, një kamp artistik, apo edhe më shumë një republikë artistike me një ide të vetme të krijonim dhe të vazhdonim ta bënim teatrin edhe në robëri, edhe në kohë lufte. Fundja vetëm këtu na ishte e lejuar e tëra kjo. Madje atëbotë artistët kosovarë të dramës dhe teatrit e kishin kuptuar qartazi se, megjithatë, muzat nuk duhet të heshtin as atëherë kur ka dhunë, as kur publikun ta rrahin para portës së teatrit me shkopinj gome, e as atëherë kur i vrasin artistët siç qe rasti me aktoren e re Adriana Abdullahu. Dhe kjo s’është vetëm një dilemë etike, e cila mund të zgjonte dikur polemika interesante se a duhej mbajtur teatri në jetë derisa lufta nuk na kishte mbërritur në (krye)qytetin e Kosovës, në Prishtinë. Ndërsa mendimet për këtë çështje, edhe atëherë edhe sot kanë ecur nga një skaj në skajin tjetër, duke u nisur nga ato se teatri duhet të mos punonte dot në kohë lufte dhe të represionit të hapur të Serbisë në Kosovë, deri tek mendimet e tjera dhe më ndryshe që thoshin se në qasjen e tillë teatri faktikisht do të shndërrohej në një shikues pasiv të represionit dhe të luftës.^[10]

Gjatë viteve të tetëdhjeta dhe të nëntëdhjeta të shekullit XX në dramaturgji në Evropë, edhe tek shqiptarët, hasim disa lëvize që mund të konsiderohen tendenca teatrore të reja. Këtu nuk bën përjashtim as Kosova dhe më gjerë, shqiptarët e ish-Jugosllavisë (veçanërisht ata në Maqedoni), që i përkitnin po të njëjtit korpus kulturor dhe etnologjik. Lidhur me këto tendenca, në përmasën e gjerë, në mënyrë të përgjithësuar shkruan teoricieni gjerman Hans-Thies Lehman^[11] në librin Teatri postdramatik. Sipas tij, një numër i konsiderueshëm i shkrimtarëve të dramave të kësaj periudhe krijojnë …karshi shkallëve të ndryshme të përmbajtjes së dimensioneve dramatike, përmes teksteve në të cilat gjuha nuk paraqitet si e folur e vet personazheve, nëse akoma ekzistojnë personazhet e atilla që mund të definohen, por si një element i pavarur teatror.^[12] Ky teoricien këtu i vë në pah veprat e një numri të caktuar autorësh, siç është, bie fjala, Gink Steinwach^[13], i cili me teatrin e vet si një ent oral, mëton ta formësojë realitetin skenik si një lloj të sensibilitetit poetik që ndërlidhet me realitetin gjuhësor në vepër. Në këtë kontekst edhe një studiuese tjetër evropiane, Elfride Jelinek, do ta gatuajë nocionin mbi kundërshtitë e hapësirave të të folurit duke e emërtuar si Sprahflache^[14] për ta sqaruar atë se për çfarë bahet fjalë këtu. Formula e saj na futë në kundërvëniet, apo edhe kundërthëniet e dimensioneve më të thella të personazheve që flasin, siç e gjejmë tek ne, ta themi, te Sfinga e gjallë e Rexhep Qosjës apo edhe Sinkopa dhe Gof-i të Anton Pashkut, e që objektivisht na shpie drejt një lloji të iluzionit mimeitik. Këtu nuk kemi se si të mos pajtohemi edhe me Lehmanin i cili i hedh poshtë vërejtjet që i bëhen këtij lloji të teatrit, qasje të cilën e gjejmë, tek ne, sidomos përmes dy autorëve të mësipërm, pra Qosjës dhe Pashkut, por edhe përmes veprave të: Teki Dervishit, të Ajri Begut, të Beqir Musliut, të Milazim Krasniqit, të Ymer Shkrelit, apo edhe autorëve të tjerë si Fadil Hysaj,  Ekrem Kryeziu, Azem Shkreli, Agim Malaj, Nebi Islami, Mehmet Kraja, Ahmet Qirezit, Xhabir Ahmeti, Ekrem Kryeziu etj. Në këtë tipologji të dramave nuk bëhet fjalë për mungesë të interesimit mbi njeriun e zakonshëm dhe me tipare të përditshmërisë sonë, por për një shikim që mëton ta ndryshojë atë.

Tek këto vepra, dhe ndonjë tjetër, për sa i përket organizmit të teksteve postdramatike, konstatohet një lloj mungese e njeriut të rëndomtë dhe fotografisë së tij në bazë të një stereotipi të konsumuar. Bile, aty gjejmë njeriun, çështjet e hapura për të cilat atë njeri e vënë para shqyrtimit për atë se cilat, në fakt, janë mundësitë e tij të reja apo edhe mundësitë imagjinative të atij personazhi, si subjekt ku skicohen tok, të gjitha këto. Të këtillë janë edhe Habili dhe Kabili tek Sfinga e gjallë; edhe Lulani dhe Lulua tek Gof-i; Xhexheu tek Sinkopa, Halil Garria; edhe Kardhiq Lojtari, Konstantin Lojtari, Lojtar Lojtari e të tjerët tek Begu i Pikëllimit; edhe Antigona tek Një Antigonë e re e kështu me radhë.

Rrethanat në të cilat u zhvillua kjo dramaturgji si dhe këto lloje formash teatrore te ne, duke u zhytur thellë në konceptet e postmodernes si dhe të teatrit postdramatik, në një mënyrë apo tjetrën sollën aty edhe elemente të qartë kundërvënëse ndaj të ashtuquajturit teatër dramatik evropian i cili, jo rrallë, njësohet me teatrin e dramës, ndërsa në mënyrë esenciale e përcaktojnë kategoritë e veprimeve përqeshëse (i gjejmë në fondament tek drama e absurdit në përpjekjen e saj për ta sfiduar dhe kontestuar Poetikën e Aristotelit për dramën) si dhe veprimi.

Teatri drejt kozmosit fiksional

Dihet se teatri dramatik qëndron nën sundimin e tekstit, ndërsa këto forma teatrore, për të cilat po flasim ne, u japin mundësi edhe hulumtimit, por edhe gjetjes së shprehjeve të tjera dramatike dhe teatrore që ndonjëherë ofrojnë mundësi më të mëdha apo, të paktën, më të ndryshme, duke anuar ndonjëherë edhe nga krijimtaritë të cilat zgjidhjen e gjejnë tek teatri regjisorial. Mund të flasim për dy dramat e Rexhep Qosjës, Sfinga e gjallë dhe Beselam pse më flijojnë; të dy dramat e Anton Pashkut, Sinkopa dhe Gof; për Gjarprin e shtëpisë të Ajri Begut, për Shiu në Uortomonto të Resul Shabanit, për Pahintikë në ëndërr të Xhabir Ahmetit, për Teatri obskur të Agim Malajt, për Hijesina të Nebi Islamit, për Shfaqja e fundit të Fadil Hysajt, për Monedha e Gentit të Milazim Krasniqit, apo edhe për tërë opusin dramatik të Beqir Musliut.

Duke vazhduar të mbetemi brenda kësaj dioptrie shqyrtuese estetike, etnologjike, filozofike dhe antropologjike, domosdo do të arrijmë tek një sqarim i Lehmanit i cili e qartëson mendimin e tij duke thënë se: në format pak më të vjetra shfaqjet ishin thjesht dhe kryesisht lloj deklamimi si dhe ilustrim i dramës së shkruar.^[15] Kur kësaj i janë bashkëngjitur edhe muzika dhe vallëzimi, drama, deshëm apo jo, ka ngelur në si një lloj përcaktuesi në kuptimin e narratives si dhe tonalitetit të të menduarit në vepër dhe në tonalitetin e të menduarit.^[16]

Dramaturgjia për të cilën po flasim, përveçse kishte (ka ende) synim të arrijë vlera të caktuara ideore dhe artistike, fokusin e ka tek teatri, atje ku mëtonte t’i krijonte iluzionet me të drejtën dhe të vërtetën nacionale, e që shpie në identitet, si dhe t’i shtresojë konceptet mbi identitetin kulturor dhe nacional të një grupi të madh etnik, siç ishin shqiptarët në ish-Jugosllavi. Në fakt, këtu synohej të arrihej diçka që, me të drejtë, e kemi quajtur kozmos fiksional. Këtë koncept e sqaron Lehmani duke pohuar se atë e përbëjnë: iluzioni, tërësia, përfaqësimi në bazamentet e modeleve të dramës, ndërsa teatrin dramatik e përcakton e kundërta e kësaj. Kjo do të thotë se tek ai kemi të bëjmë me një krijimtari të atillë e cila, me formën e vet, konfirmon një tërësi që shfaqet si model i realitetit.^[17] Kështu, ky lloj i teatrit, pra i teatrit dramatik, siç është edhe rasti me dramën dhe teatrin në Kosovë në dhjetë apo edhe njëzet vjetët e fundit të shekullit të kaluar, lindë atëherë kur elementet e sipërpërmendur nuk janë më parim rregullues i tërë spektrit krijues dramatik në këtë kohë, por përfaqësojnë vetëm edhe një prej varianteve të mundshme të këtij lloji të artit te ne.

Dihet se teatri postdramatik i tërheq rrënjët nga të ashtuquajturat avangarda historike të cilat kishin zënë fill që në fillim të shekullit të kaluar, por autorët të cilët vepruan në Kosovë brenda këtyre formave, kritiku dhe studiuesi Josif Papagjoni, për nga tipologjia i paraqet të jenë mjaft të larmë.^[18] Sipas tij, elementet simbolike dhe paradigmatike janë të pranishme gjithandej në këto drama qoftë si situata, qoftë si domethënie të drejtpërdrejta, kurse sendërtimin, si veçori të brendshme estetike të kësaj dramaturgjie, ky studiues e sheh përmes hermetizmit të saj, polisemantikës, mbivendosjes së njëpasnjëshme të domethënieve, pastaj edhe dokonstruktivizmin e personazhit me prerje e ngërthim planesh të ndryshme, dialogë të keqkuptuar, situata absurde, shtëmëngi të kohës së matshme fizike si dhe parapëlqim të kohës psikologjike, që del të jetë si një cak i pamatshëm i një ankthi, një traume, stresi nervor e që është^[19], asgjë tjetër, veçse dramatikë e personazheve të këtyre veprave.

Këtë për të cilën flet profesor J. Papagjoni e hasim edhe tek: Fadil Hysaj (me shfaqjet Ora e kukuvajkës dhe Unë Halil Garria të Beqir Musliut, Zeka i zi udhëton për në Babilon dhe No Pasaran të Ymer Shkrelit, apo edhe Raketat e bardha fluturojnë mbi Amsterdam, Tregimi zoologjik i Eduard Olbit, Kali i Trojës të Hysajt dhe Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit të Teki Dervishit), Miçeslav Gorkijeviç (me shfaqjet Tango dhe Emigrantët), Agim Sopi (me shfaqjet Trungu Ilir të Fadil Hysajt, Pirrua të Ymer Shkrelit, Shënimet e Gjon Nikollë Kazazit të Jusuf Buxhovit dhe Dr. Fausti të Marllout), Evgenij Radomiljevski (me shfaqjen Ana Karenina të L. N. Tolstoit); M. Qena (me shfaqjet Erveheja të Ahmet Qirezit apo edhe Mbikëqyrësi të Harold Pinterit), S. B. Krasniqi (me shfaqjet Beselam pse më flijojnë dhe Sfinga e gjallë të Rexhep Qosjës dhe Shikime nga ura të Artur Milerit), I. Qosja (me shfaqjet Ah Xho të Semjuel Beketit, Varri i qyqes të Azem Shkrelit, Shpend Sokoli i Sokol Shpendit të Ymer Shkrelit si dhe, më vonë, me Shqiptari me duar në xhepa të po këtij autori), Zhorzh Paro (me Magbethin e U. Shekspirit), Vladimir Millçin (me Konfiteori të Sllobodan Shnajderit, Dervishi dhe vdekja të Mesha Selimoviqit si dhe te Bregu i Pikëllimit nga Teki Dervishi), Tomisllav Durbeshiq (me Përqafimi nga Ranko Marinkoviq), Orhan Kërkezi (me 7 ngjyra… Lamtumirë sipas Faustit të Gëtes, Katër epoletat sipas Haqif Mulliqit) etj., ia dolën ta ruajnë në veprat e tyre atë që është më e domethënshme për teatrin dramatik, edhe përkundër inovacioneve që u sollën dhe i sollën në teatrin tonë.

Sipas kësaj, përderisa autorët e dramave shkruajnë tekste dramatike në bazë të preokupimeve që i ngacmojnë atë, e që janë individualiste, por edhe kolektive, edhe regjisorët kërkojnë format e tyre personale. Batutat, simbolikat dhe metaforat në to ekzistojnë në tërë këtë proces, përmes të cilave këta autorë përpiqen të shpërfaqin kuptime dhe ide të veçanta mirëpo, megjithëkëtë, teatri e ka edhe një fuqi, por edhe një autonomi të veten, e cila ua mundëson regjisorëve të jenë inventivë, të kenë imagjinatë krijuese dhe, sikundër u tha, të mos varen vetëm nga lënda tekstore e veprës dramatike dhe të mos manifestojnë vetëm esencat e shqetësimeve të të tjerëve, në këtë rast të dramatistëve.

Format teatrore që u krijuan këtu shkuan edhe më larg, përmes qasjeve moderne regjisoriale të cilat synuan t’i prezantojnë botët tekstuale që ka lënda dramatike e një vepre të caktuar dhe, duke e vënë në pikëpyetje vetëm modelin e teatrit të vjetruar te ne, atë të përfaqësimit teatror si dhe të mënyrave të komunikimit me audiencën. Në ndërlidhje me këtë që e thamë, mund të shërbehemi edhe me një mendim të Lehmanit, i cili konsideron se kjo frymë e re në teatër në përgjithësi erdhi diku kah mesi i viteve ’70 të shekullit XX si rezultat i përhapjes së medieve në jetën e përditshme të njerëzve në përgjithësi.^[20] Ky moment është shumë i rëndësishëm ngaqë edhe në jetën teatrore në të, solli forma të reja të diskursit i cili, përgjithësisht, u pranua dhe u quajt teatër postdramatik, madje edhe u zhvillua në konceptet teatrore sunduese të kohës.

Këtë e gjejmë shumë herët tek Erveheja e Ahmet Qirezit, nën regji të Muharrem Qenes, por edhe tek Gjenerali i ushtrisë së vdekur i Pirro Manit (sipas I. Kadaresë) i cili, në skenën teatrore, solli një varg risish të cilat, në një mënyrë apo tjetrën, janë pjesë e studimeve teatrore në Kosovë edhe sot. Më pas e gjejmë edhe tek shfaqja Sfinga e gjallë e Qosjës, e regjisorit Lubisha Georgijevski, e cila ishte cilësuar si një shfaqje komplete dhe plastike, e ndërtuar dhe e inspiruar në mënyrë studioze, duke filluar që nga formulimet regjisoriale, zgjidhjet skenografike deri tek realizimi kostumografik etj. E gjitha kjo, sipas kritikut të ditores më të madhe të ish-Jugosllavisë, M. Stojadinoviq, këtu lindi sipas një ligjshmërie (por jo edhe spontanisht), e tëra qëndron në një harmoni të brendshme dhe në të shtënat me pushkë në skenën e hapur. Lëvizjet e regjisorit dhe të folurit e artistëve kanë krijuar atë harmoni, që kur ata vepruan dhe dukej sikur diçka po pëshpëritnin, ndërsa kur flisnin sikur diçka në vetvete po lëvizte.^[21]

Kritiku Musa Ramadani, në vështrimin kritik për shfaqjen në fjalë, ndër të tjera, e vë në pah se, pas Ervehesë së kamotshme, Godosë… apo edhe Gjeneralit të Ushtrisë së vdekur të inskenuar nga Pirro Mani, Sfinga e gjallë e Rexhep Qosjës ishte një ngjarje e njëmendtë dhe e rrallë teatrore në dramën shqipe të Teatrit Popullor Krahinor.^[22] M. Ramadani këtë konstatim e pat dhënë atëkohë në një shkrim të publikuar tek e përditshmja kryesore prishtinase, Rilindja, me rastin e pjesëmarrjes së kësaj shfaqjeje në Festivalin e Skenave të Vogla Eksperimentale MESS në Sarajevë. Sipas tij, regjisori i kësaj shfaqjeje Lubisha Georgijevski, duke parandjerë disa mundësi të tekstit në fjalë dhe në përgjim të plotë me autorin, i hyri realizimit skenik në atë mënyrë që njihet vetëm si veti e regjisorëve të mirë, të cilët marrin mbi vete edhe një pikëpyetje të madhe. Bile, ky, me mjaft guxim ka lënë pas dore një pjesë të mirë të tekstit, duke gjetur dhe zbuluar aty fijet kryesore që paraqesin kornizën e dramës, me ç’rast ka hequr edh disa personazhe të dorës së dytë a të tretë për të ndjekur aty ato mini-dramat e atyre më të rëndësishmëve, duke sjellë kështu formulimin e vet deri tek një koncept që, ndoshta nuk është i ri por, të paktën, duket më konsekuent, me invencionin e mjeshtrit të frymëzuar të skenës qasja e tij regjisoriale e ka edhe origjinalitetin, edhe kreativitetin.^[23]

Po këtë, në mënyrën e vet dhe nga këndvështrimi i tij si regjisor, e thekson edhe në një ese të shkurtër të botuar tek fletëpalosja e shfaqjes në fjalë, vetë Lubisha Georgijevskit, kur thotë se, ndërmjet fillimit dhe fundit, zakonisht rruga është e shkurtër në qoftë se aty ndërmjetëson ura e ndërgjegjes.^[24]

Po sipas Musa Ramadanit, në një analizë për këtë shfaqje të publikuar tek javorja e njohur serbe NIN, që botohet në Beograd, del se Sfinga e gjallë është një shfaqje komplete dhe plastike, e ndërtuar në mënyrë inspirative dhe studioze, duke filluar që nga formulimi regjisorial, zgjedhja e skenografisë e deri tek kostumografia e qëlluar. E tëra aty krijohet sipas një ligjshmërie (por jo spontane) dhe çdo gjë del të jetë në një harmoni të brendshme, bile edhe ato të shtënat në skenën e hapur.^[25]

Për kritikun Demë A. Jasiqi, në shfaqjen Sfinga e gjallë të Rexhep Qosjës, aktorët e teatrit, pra interpretuesit e roleve, veçmas bartësit e roleve kryesore kanë dhënë mjaft shumë, në veçanti në atë që ky e quan vijëzim të personazheve të cilat ata i kanë mishëruar duke u përpjekur t’i bëjnë sa më të hetueshme vetitë individuale të secilit prej tyre. Për kritikun Jasiqi, roli kryesor i Kabilit, që është organizuesi i vrasjeve, me përplot të drejtë i është besuar një aktori madhështor siç ishte Istref Begolli. Sipas tij, Kabili i Istref Begollit është individi më i shquar i mesit dhe ai, për qëllimet e tij të errëta, përdorë mjetet më të ulëta që t’i realizojë synimet, duke u përpjekur që, para të tjerëve, të arsyetohet gjëja me motive të larta dhe të cilat, në të vërtetë, zbulohen gradualisht, veçmas për kryerjen e vrasjes për të cilën është angazhuar aq shumë.^[26]

Ajo që është evidente këtu ka të bëjë me atë se format teatrore që u krijuan këtu vazhduan edhe më tutje, përmes një qasjeje moderne regjisoriale u synua të prezantohet botë tekstuale duke e vënë në pikëpyetje vetëm modelin e teatrit të vjetruar te ne, atë të përfaqësimit teatror si dhe të komunikimit të kohës me publikun. Në lidhje me këtë mund të sjellim edhe një mendim të Lehmanit, i cili konsideron se kjo frymë e re në teatër në përgjithësi erdhi kah mesi i viteve ’70 të shekullit XX, që ishte rezultat edhe i përhapjes së medieve në jetën e përditshme të njerëzve në përgjithësi.^[27] Ky moment është shumë i rëndësishëm për ne, ngaqë edhe në jetën teatrore në Kosovë, kjo që thotë Lehmani solli forma të reja të diskursit i cili u pranua nga teatërbërësit dhe u quajt teatër postdramatik. Prijatar i kësaj fryme në Kosovë ishte Muharrem Qena^[28] me inskenimin e veprës së Ahmet Qirezit^[29], Erveheja, vepër kjo dramatike dhe skenike, për të cilën, të thuash, për një gjysmë shekulli besohet se në Kosovë solli një kthesë të madhe në të shikuarit mbi teatrin, mbi të kuptuarit e tij, por solli edhe kthesë të madhe dhe motivuese për gjeneratat që erdhën më pas për t’iu qasur teatrit ndryshe.

Po përse ndodh kjo?

Afria e gjakut, gjinia, miti, fëmijëria, vdekja si nivele klasike të hulumtimit antropologjik

Drama Erveheja e Ahmet Qirezit është konceptuar për teatër. Bëhet fjalë për një dramë e cila flet po me gjuhën e teatrit, i shërben teatrit duke u karakterizuar me një saktësi dhe me mbarështim dinamik të ngjarjeve të konstruktuara për skenën teatrore që vjen si rezultat i logjikshëm për faktin se dramaturgu Qirezi, në kohën kur e ka shkruar këtë vepër, ishte me profesion aktor dhe me korrektësi i njihte ligjshmëritë e skenës.

Erveheja, e vënë në skenë nga Muharrem Qena, përpos se u përafrohet koncepteve të teatrit postdramatik, ajo është e kompozuar me një stil të pazakonshëm dhe mjaft fin. Pashmangshëm, ajo shpërfaqet po aq në mënyrë esenciale dramatike dhe me pasion, duke u argumentuar edhe brenda vetvetes me shembuj të qartë dhe shumë funksionalë, tipikë për dramat e kësaj provenience që kanë brenda vetes sedimentime lirike, epike apo edhe baladeske. Mendojmë se drama Erveheja e Ahmet Qirezi, realizuar nën regji tejet kreative të Muharrem Qenës, ngërthente në vete një segment ende të pahulumtuar të tërësive dramaturgjike të kohës kur është shkruar dhe vënë në skenë si një vepër tejet domethënëse dhe po aq interesante e cila vazhdon të jetojë për katër dekada rresht. Në fakt, po e lexuam me devotshmëri dhe përkushtim profesional këtë vepër, lehtë do ta kuptojmë se tek drama Erveheja e Qenës, sipas Qirezit, janë të identifikueshme preokupimet gati-gati pasionuese të autorit për forma foljore në qartësinë e gjuhës për skenë dhe teatër që ka vepra si dhe në vetë dialogun dramatik të saj. Këtu kemi parasysh, ta themi, zërat, mallkimet, qortimet etj., që janë elemente tipizuese për këtë vepër dramatike, me të cilat autori i saj ia doli mbanë, duke i thyer apo edhe minimizuar në zona rreziku format e klisheizuara të dramës sonë të shkruar deri atëherë, kur çdo gjë ishte krejtësisht e bardhë ose krejtësisht e zezë në to; apo, krejtësisht e mirë dhe krejtësisht e keqe; duke hedhur kështu mbi sipërfaqe një si shëmbëlltyrë dhe model të qartë e pozitiv, shprehjen e re dramatike të vet autorit, por edhe dramaturgjisë sonë të asaj kohe, pjesë e vlershme, e qëndrueshme dhe kampione e së cilës u bë që atëherë.^[30]

Afria e gjakut, gjinia, miti, fëmijëria, vdekja etj. paraqesin nivelet klasike të hulumtimit antropologjik në këtë vepër, andaj edhe interesimi për gruan, jetën e saj, fatin e saj dhe pozitën e saj në një shoqëri, ka një traditë bukur të gjatë edhe te ne. Të gjitha këto, ku më pak e ku më shumë, i gjejmë edhe te Erveheja e Qirezit. Siç e ka vënë pah edhe antropologia Merlin Stratern, në rast se ekzaminohet ky fat, atëherë duhet t’i abstragojmë dy mite të cilat në historinë e antropologjisë janë zhvilluar në mënyrë paralele dhe anashkaluar, gjithashtu: mi­tin se feminizmin e ka shpikur interesimi antropologjik për gruan dhe marrëdhëniet familjare (që i gjejmë të gërshetuara dhe të bollshme edhe tek tregimi për Ervehenë e bukur); dhe, nga ana tjetër, mi­ti se interesi i antropologjisë së orientuar drejt këtyre problemeve, pra feministe, nënkupton vetëm një lloj vazhdimi të traditave antropologjike.^[31]

Këtu del se një formë e vjetër romantike letrare shndërrohet dhe transferohet në një baladë bashkëkohore të cilën Ahmet Qirezi me Muharrem Qenën e kanë menduar përmes gjuhës specifike në skenë, duke ua mundësuar kështu aktorëve që, përmes simboleve poetike e legjendare, të arrijnë deri tek vërtetësia jetësore dhe besueshmëria për vetë ata, në një mënyrë gjithsesi të re për kohën, kur lindi kjo vepër qoftë si dramë apo edhe si shfaqje teatrore, të një metaforizimi të paramenduar. Mu për këtë, elementet e folklorit, thotë kritiku Vehap Shita, sidomos të disa efekteve teatrore, epsheve të forta, kalojnë në sinqeritet të plotë, shkrihen këtu në tërësinë e pandalshme, e cila paraqet fatin në natyrën njerëzore, në mënyrën më fisnike.^[32]

Po sipas Shitës, i cili fillimisht nuk ishte edhe aq miqësor karshi shfaqjes së A. Qirezit dhe të M. Qenes, regjisori i shfaqjes ishte mjaft i suksesshëm aq sa, që të gjitha shkathtësitë, por edhe të metat e disa prej aktorëve, t’i transformojë dhe t’i shkrijë në tërësinë e cila arrin kualitetin e shkëlqyer brenda vetë kërkesave skenike dhe gjuhës së skenës në veçanti^[33].

Kjo shfaqje, sipas kritikut Vehap Shita, solli afirmimin e plotë të Melihate Ajetit e cila luajti rolin e gruas tragjike të Ervehesë, e cila vihet në sprova të mëdha të gjurmimit të burrit dhe të fatit të vet. Bashkë me të, sipas tij, role të rëndësishme realizuan: Sh. Pallaska (Kunati), Xh. Lila (Bashkëshorti), dhe I. Begolli, i cili transformohet në disa personazhe të rrugës nëpër gjurmët e të cilëve ecën Erveheja e pa fat^[34].

Interpretimet dhe vizionet dramatike të Qirezit në këtë vepër, si dhe krijimi i motiveve të virtytit femëror që reflekton mbi figurën stoike dhe të çiltër të kryeprotagonistes së kësaj vepre, pra Ervehesë, sikurse trafikimi i thellë i djallëzisë së kunatit të saj nëpërmjet teknikave të gjuhës shpjeguese të kësaj drame, e cila mungon te poema me po këtë emër (ku ka gjetur idenë dhe frymëzimin ta shkruajë këtë dramë A. Qirezi), për mendimin tonë, e tejkalon objektivin e narratives së zakonshme të këtij tipi të dramave. Kjo e ka bërë kështu një zbërthim të saktë, madje dhe milimetrik të karaktereve të tjera të veprës, si mënyrë e tregimit të shtresimeve dramatike që dalin të jenë më të ngjeshura, sidomos në përshkrimet e pasioneve të personazheve.

Personazhet që na i sjell para nesh Qirezi, duke e bërë një përzgjedhje jashtëzakonisht të saktë dhe të efektshme të tyre, për të qenë në funksion të idesë së intencës së tij dramatike, gati pahetueshëm na fusin në faza të të menduarit energjik dhe të plotë jo vetëm mbi atë se si shpërfaqen këto personazhe dhe si vijnë në dramën që ndërtohet, thuret dhe shthuret para nesh, por edhe për shkak të gërshetimit të tyre dhe trafikimit të thellë dhe të saktë të tipareve që ndërtojnë karaktere të fuqishme, vepruese dhe domethënëse në të njëjtën kohë, për dramën dhe situatat brenda të cilave riciklohen në vazhdimësi. Apo edhe saktësia me të cilën këto personazhe ia dalin t’i shpërfaqin dhe plasojnë emocionet e tyre themeltare për ta honepsur edhe shikuesin e shfaqjes. E, sipas kritikut të njohur nga Zagrebi, Kreshimir Nemec, është glorifikim i vlerave etike jo vetëm te shqiptarët, por edhe te kombet e tjera. Më pëlqeu drama, edhe realizimi i saj, që ta kujton Shekspirin, ndonëse ka divergjenca në interpretim. Megjithatë, ka aso skenash që do t’ua kishin lakmi edhe ansamblet më të mëdha, siç është ky i Prishtinës.^[35]

Është disi e veçantë edhe mënyra se si, po këto personazhe, dëgjojnë, se si përgjojnë, apo edhe se si, ndonjëherë, në mënyrë të gabueshme, i absorbojnë replikat e deklamuara nga personazhet e tjerë me të cilat kanë të bëjnë, ku më e veçanta dhe më kompleksja del të jetë kryepersonazhja e kësaj vepre, apo kryedramatikja e saj, Erveheja, bile edhe në shfaqjen teatrore me po të njëjtin titull, të Muharrem Qenës.^[36] Këtu mund ta spikasim çastin kur Erveheja u reziston përpjekjeve dhe kërcënimeve me vdekje që kunati i saj i bën asaj. Do të thotë, skena kur vëllai i tërbuar nga inati hakmerret ndaj Ervehesë (kunatës së vetë), duke shpifur, shantazhuar, duke shkelur çdo parim moral vetëm që ta akuzojë atë për pabesi apo dhe prostitucion, gjë që e shpie para gjyqit, që të dënohet me vdekje me gurë nën ligjin e kohës. Pikërisht këtu kemi rastin tipik sikurse te Shekspiri, ta themi, kur një thashethemnajë shndërrohet në informacion tragjik për Hamletin, apo edhe si një shpifje gojëkëqijsh cytë forma fantastike të xhelozisë fatale të Othellos.

Aspak më minore s’do të ishte të kuptuarit, se te drama Erveheja e Ahmet Qirezit si autor dhe Muharrem Qenës si regjisor, hasim dhe ndiejmë një lloj fascinomi, apo mahnitjeje të autorëve me shprehjet e zëshme foljore të personazheve të veprës së tij, të cilat, për mendimin tonë, shprehin dhe krijojnë transfigurimin e një obsesioni të përgjithshëm kulturor dhe njerëzor, një obsesion poetik me përplot rreziqe të cilat i sjellin thashethemet, të bigonive si dhe bisedat e fshehta të cilat janë tipike jo vetëm për kohën kur është vendosur ngjarja që trajton autori në vepër.

Erveheja flet dhe dëshmon për një qasje, gati-gati neo-natyraliste në teatër. Kjo ndërlidhet me të sqaruarit e disa fenomeneve shoqërore, me ç’rast bie në sy të interpretuarit e marrëdhënieve ndërmjet burrit dhe gruas në atë shoqëri. Fenomeni mund të kuptohet lloj i natyralizmit mbi dallimet dhe mosbarazinë e gruas në mjedisin e saj, madje as edhe në familje. Ky është si një rend i cili, nën diktatin e vullnetit dhe të forcës mashkullore, instalohet në shoqëri e ku argumenti i vetëm, më i qëndrueshmi dhe më banali në të njëjtën kohë, del të jetë dallimi gjinor ndërmjet burrit dhe gruas. Shi për këtë, Ervehenë e Qenës dhe të Qirezit mund ta shohim edhe si një figurë që jeton në margjina të disa rrethanave që prodhojnë jo vetëm mosbarazim, por edhe situata tragjike të cilat asaj ia vështirësojnë jetën.

Me këtë shfaqje do të merret edhe një kritik i njohur serb, Ivan Perviq, i cili, duke u ndaluar tek interpretimi i rolit kryesor, pra të Ervehesë nga Melihate Ajeti^[37] në këtë shfaqje, do të shkruajë se personazhit dhe fatit të Ervehesë, i realizuar nga kjo aktore e njohur, i ka dhënë dimensione dhe përshkrime të një trimëreshe të tragjedisë antike. Vetë tragjikja e saj gufoi në internacionale retorike e romantike.^[38] Vdekja e Ervehesë, sipas tij, ashtu siç e ka krijuar Melihate Ajeti, mund të numërohet në ato momente më të jashtëzakonshme që arti i teatrit mund të ofrojë. Ansambli i aktorëve i niveluar dhe i sprovuar (Shani Pallaska, Xhevdet Lila, Istref Begolli, Ragip Loxha, Ahmet Spahiu, Xhevat Qena, Matej Serreçi, Shaban Gashi dhe Naxhije Deva) regjisorit ia kanë mundësuar ta krijojë shfaqjen, e cila, me gjithë meritat, ka hyrë në konkurrencën zyrtare të Festivalit të Steries.^[39]

Nëse mbështetemi te kjo që e thotë ky kritik, në të njëjtën kohë nëse i bëjmë një analizë diskursive antropologjike dhe etnologjike kësaj teme të dramës në fjalë, del se tek Erveheja ekziston tendenca për ta dëshmuar se ndërmjet sjelljes biologjike dhe sociale të njerëzve ka një raport që vjen si rezultat i shkak-pasojës së lidhjeve ndërmjet njerëzve. Këto dy elemente nuk do mend se paraqesin komponentin dinamik të ekzistencës sonë. Sikundër e thotë edhe Henrijeta Mur, drama, teatri, edhe shkencat shoqërore, në vazhdimësi kanë qenë dhe vijojnë të jenë, me shpirtin e determinizmit biologjik, formën më të re të të cilit e gjejmë tek ajo që kjo studiuese e quan so­ci­o­-bi­o­lo­g­ji.^[40] Kjo e fundit, si lloj i determinizmit gjenetik, paraqet një formë ekstreme të natyralizmit të pabarazive, edhe të atyre gjinore, që është një prej esencave më domethënëse edhe tek drama Erveheja^.[41]

Erveheja, drama e cila praktikisht hyri dhe do të mbetet në kujtesën tonë si vepra e parë cila e përmbysi dramaturgjinë bukolike të kohës, dramaturgjinë e ideologjizuar dhe të skematizuar, real-socialiste që u zhvillua deri atëherë në Kosovë dhe që, gjithashtu, hapi një kaptinë të re mbi të menduarit ndryshe për teatrin dhe shfaqjen teatrore në përgjithësi, pashmangshëm shpalosi edhe një ndjeshmëri subjektive specifike për një shoqëri siç ishte ajo kosovare në kohën e kthesave të mëdha shoqërore që po e prisnin këtë vend dhe qytetarët e tij.

Sikur të pajtoheshim me faktin se çdo kohë ka mënyrën e vet të të rrëfyerit, mund të supozojmë se sensibilitetit tonë, rrëfimit, nënvizon akademiku Ali Aliu, atij që rrënon dhe që anatemon përmes ironisë, sarkazmit, njollosjes, demaskimit të së keqes, i realizuar sidomos përmes rrëfimit në veten e dytë, (…) mund t’i afrohet efektivisht. Nëse e keqja trokiti në derë, tani ajo është brenda përbrenda botës së një tregimi si ky.^[42]

Këtu mund të flasim edhe për ndjenjat e para që burojnë në çastin kur e lexojmë apo shohim në skenë këtë vepër dhe pasi t’i kemi rënë në fund. Kështu ndodh gjithmonë sa herë që do të lexohet kjo dramë, por edhe atëherë kur atë ta shikojmë në skenë. Këtu duhet të ketë qëndruar arsyeja se përse, një prej teoricienëve më të njohur të dramës dhe të teatrit në ish-Jugosllavi, Hugo Kllajn nuk do t’i fshehte simpatitë dhe vlerësimet e bëra nëpër gazetat e kohës për këtë vepër duke thënë: Shfaqja më ka pëlqyer jashtëzakonisht shumë, në radhë të parë për hir të unifikimit të stilit, ngaqë atë e përshkruan një frymë-atmosferë e legjendës, edhe kreacionet e aktorëve të tjerë janë njëmend të bukura, kurse ‘Erveheja’ është shfaqje komplete.^[43]

Erveheja është dramë e cila trajton një legjendë të lashtë të lindjes për t’u shndërruar vetë në një si legjendë të pazakonshme të kulturës së një populli dhe të një vendi, sado që këtu nuk kemi ndonjë ndjenjë fataliteti. As publiku i kohës nuk e fshehu asnjë lloj ndjesie që e krijon vepra, madje as atëherë kur e kuptoi thellësisht dhe qartësisht se, ndoshta, për pak kohë mund të mos i përkiste as vetë një bote krejtësisht reale por, thjesht, një sfere tjetër, të ndonjë universi tjetër, madje edhe ndonjë periudhe tjetër kohore, sikurse ishte ajo në të cilën Erveheja veproi dhe u përpoq të mbijetonte përkundër të tëra sfidave me të cilat u ballafaqua, përkundër dhembjes që përjetoi, apo edhe përkundër padrejtësive të pamatshme të cilat e shpien drejt fatalitetit.

Lidhur me Ervehenë, para më shumë se dy dekadash, në një intervistë të punuar për numrin fillestar të revistës së specializuar për dramë dhe teatër, Theatri, të cilën po e botonte profesori Fadil Hysaj, në atë bashkëbisedim shterues, ne i kishim kërkuar një mendim njërit ndër doajenët e teatrit të Kosovës dhe, nuk do mend, një prej emrave më të shquar të artit teatror që ka pasur ky vend, Shani Pallaskës. Ky ishte bartës i njërit prej roleve kryesore në këtë vepër skenike dhe ai me atë rast pohonte: ‘Erveheja’ kishte dalë si shfaqje e atillë disi si rastësisht. Për të kjo ishte një si shkundi në punë e këtyre aktorëve. Mirëpo u bë një punë e mirë. Muharremit (M. Qenës, plot. i H. M.) i shkrepi një ide e shkëlqyeshme për ta inskenuar dramën e Ahmet Qirezit, ndërsa ne, të gjithë, u angazhuam ta ndihmojmë atë që me lojën tonë ta sendërtojmë idenë e tij. Mendoj dhe e them pa modesti, se shfaqja ishte e suksesshme, por edhe loja jonë ishte po aq e shkëlqyeshme sa dhe ideja e Muharremit dhe e Ahmetit, kështu që shfaqja doli e jashtëzakonshme. Kjo u bë shfaqje e cila theu disa botëkuptime për teatrin tone^[44], përfundon Sh. Pallaska.

Në të vërtetë, Erveheja ishte një shfaqje e punuar me shumë sovranitet krijues dhe imagjinatën nga Muharrem Qena dhe, gjithashtu, vazhdon të jetë një dramë kulte e dramaturgjisë sonë, e cila, përfundimisht, e sjell këtë ndjesi, apo edhe këtë kënaqësi, si dhe çastin joreal të ngazëllimit për shkak të kualitetit të kompozimit të fabulës, të mbarështimit kompleks të saj si dhe mjeshtërisë së autorit për ta bartur forcën e kësaj vepre, qoftë me monologët dhe dialogët jashtëzakonisht të qartë dhe funksionalë dhe të fuqishëm qoftë edhe skalitjen e plotë dhe të saktë të karaktereve aq dinamike dhe aq vepruese.

Drama për të cilën po flasim, në të dyja variantet e saj, qoftë si libër, i shkruar nga Ahmet Qirezi apo edhe si shfaqje teatrore, e realizuar nga Muharrem Qena, është një vepër e bukur dhe dramatike që lë pas vetes shumë mbresa. Një vepër e cila, përveç vlerave letrare, dramatike dhe estetike, do të ketë edhe një vlerë tjetër shumë domethënëse, ngaqë ishte vepra e parë e cila sinjifikoi dramaturgjinë ndryshe ndër shqiptarët dhe na krijoi mundësinë jo vetëm të bëjmë një teatër ndryshe, por edhe të nisim të mendojmë dhe reflektojmë në mënyra më të thella, më imagjinatave, më të sakta dhe më të kohëshme për dramën dhe teatrin në përgjithësi dhe për vlerat e tyre. Pa Ervehenë e Ahmet Qirezit shumëçka në dramën dhe teatrin tonë nuk do të ishte siç është sot, apo edhe siç do të jetë në të ardhmen.

Erveheja duket se erdhi në dramaturgjinë dhe në teatrin tonë thjesht dhe pahetueshëm, që një teatër të vockël si ky i yni ta drejtojë kah shtigjet e gjata dhe të mundimshme, pra që të bëhet teatër i madh i përmasave evropiane.

[1] Pikënisja kryesore në përcaktimin e nocionit të antropologjisë për nevojat e këtij punimi ishte studimi Antropologjia strukturale e Klod Levi-Strosit.

[2] Dubravka Zrnçiq Kullenoviq (Dubravka Zrnčić-Kulenović), profesoreshë e dramaturgjisë në Universitetin e Sarajevës (Bosnje dhe Hercegovinë) si dhe në Universitetin e Osijekut (Kroaci) – intervistë e bërë enkas për këtë hulumtim.

[3] Po aty.

[4] Duke i lexuar dramat e autorëve të ndryshëm që krijuan në Kosovë në një periudhë me një ndjeshmëri të madhe jo vetëm politike, besoj se do të mund ta grafikojmë qartë edhe të menduarit e këtyre autorëve për dramën dhe teatrin, në përgjithësi, dhe konceptet e tyre mbi faktin se kishte kohë që edhe ndër krijuesit tanë (të paktën të një numri syresh), kishte arritur koha që të qenë më të drejtpërdrejtë, më të qartë dhe më kumbues. Ata iniciuan kështu një qasje më ndryshe në dramaturgji, cila kishte dhe ka për synim që, para së gjithash, të radikalizojë përvojën teatrore te ne, e instaluar mbi skenat kyçe dramatike të mbamendjës kolektive, e që shpie drejt ndryshimeve kulturologjike shqiptare në përgjithësi. S’do mend se këtu, bëjnë përjashtim disa krijime më të hershme të disa autorëve, por jo më pak të rëndësishëm të tyre. Për dramat e R. Qosjës, A. Pashkut, B. Musliut, M. Krasniqit, Y. Shkrelit, T. Dervishit apo edhe të A. Begut, duhet të shkruajmë nga aspektet estetike, antropologjike, politike, por edhe ato kulturologjike, ndër të tjerat. Kjo që po themi, nuk nënkupton atë se veprat e këtyre autorëve nuk i meritojnë edhe shqyrtimet teatrologjike – pra që, dikush prej nesh të angazhohet dhe të bëjë ndonjë analizë të dramave të tyre, por, në çastin kur para nesh u shfaqen ato, në një mënyrë apo tjetrën sikur nisëm të besojmë se tashmë kishte ardhur koha për të vënë në pah edhe veprimtarinë e përgjithshme teatrore dhe dramaturgjike të dramaturgëve në fjalë dhe që, këtë krijimtari e cila do ta nderonte akëcilën dramaturgji të regjionit, pra jo vetëm atë shqiptare, ta shoshitim dhe shqyrtojmë edhe në kontekstin e shpirtit të kohës, të kulturës dhe të politikës kulturore te ne.

Krijimtaria e autorëve të lartpërmendur, por edhe të të tjerëve si, Ekrem Kryeziu, Fadil Hysaj, Mehmet Kraja, Resul Shabani, Xhabir Ahmeti, Flamur Hadri, Emin Kabashi, Nebi Islami, Edi Shukriu, etj., të thuash, vetëm pjesërisht realizohet përmes konteksteve dramatike, duke pasur parasysh se bëhet fjalë për autorë të cilët në mënyrë të shumëfishtë kishin krijuar një prezencë në skenën tonë kulturore – edhe përmes aktivizmit të tij politik e kulturor, edhe përmes artit të të shkruarit, të filmit të luajtur dhe atij dokumentar, të letërsisë si dhe të publicistikës e deri tek piktura dhe muzika. Për këtë arsye, siç do të thoshte sociologu i njohur frëng, Pjer Burdie, autorë si këta marrin pjesë aktive në atë që ai do ta quante: krijim të fushës së kulturës. Pikërisht këtu ndër ne hasim, veç talentit edhe shumë pasion e dashuri. Kjo e zbërthen në shumëllojllojshmëri vetë realitetin e kohës sonë, në mënyrë të atillë çfarë në esencat e tij ajo ishte, duke projektuar mjaft qartë një realitet shoqëror të kontrastuar fuqishëm, përmes një rezonimi të thellë si dhe shpupuritjeve të universit në të cilin jetonin dhe jetojmë, apo edhe mbijetuam. E madje duke vepruar në skenën e kësaj përditshmërie vetë ata-herë si protagonistë, e herë si antagonistë, pra ashtu sikurse edhe ndodh në jetën tonë.

Kështu këta autorë, ndonjëherë, të detyruar që të veprojë edhe në vetë margjinat e shoqërisë, përmes një perimetri të gjerë të skenës kulturore, në një mënyrë të theksueshme të aktivizmit intelektual dhe politik, mënyrë e cila kishte dhe ka qëllim që të ndryshojë fushën dramaturgjike, teatrologjike dhe socio-kulturore në Kosovë, u përpoqën që, me artin e tyre, ta përthyejnë rrjedhën e njëtrajtshmërisë, hove – hove brutale të realitetit që i përkisnin edhe ata vetë, e viktima të të cilit ishin, së bashku me mënyrën e të menduarit për këtë realitet sa real aq edhe virtual, vetëm e vetëm që të lë gjurmët e tyre duke arritur tek ajo që ata e konsiderojnë të vlershme për shoqërinë që i përkasin, por edhe më gjerë se sa kaq.

[5] Mulliqi, Haqif, Intervistë me dramaturgun Milazim Krasniqi, Për një frymë humane të dramës, “Jeta e re”, Prishtinë 2012, f. 220.

[6] Mulliqi, Haqif, Kako procitati mit, “Trg”, Zagreb, 2006, f. 21. -23.

[7] Krasniqi, Milazim, në intervistë e punuar enkas për këtë hulumtim.

[8] Në këtë kohë, ta themi, në Teatrin Kombëtar të Kosovës u ndaluan shfaqjet si Trungu ilir (1981), dramë kjo e punuar nga Fadil Hysaj sipas poezisë së Sabri Hamitit dhe në regji të Agim Sopit, më pas edhe tragjedia Ifigjenia në Aulidë (1983), e Euripidit, në regji të Fadil Hysajt meqë po fliste për viktimizimin e personazhit për idealet e tij; gjithashtu në provat e para lexuese u hoq drama Mesjeta e Flamur Hadrit (1985), në regji të Besim Sahatçiut për shkak të lidhjeve familjare të autorit me akademik Ali Hadrin i cili ishte në listat e zeza të UDB-së, dhe faktit tjetër se fliste për inkuizicionin dhe censurën. Kjo dramë e Flamur Hadrit kishte fituar në konkursin për dramë, “Katarina Josipi”, konkurs që jeton edhe sot dhe, në të cilët konkurrohej me shifra të caktuara. Në fakt ishte shfaqja e parë që kishte fituar çmim në këtë konkurs, por nuk është inskenuar as sot e kësaj dite. Më pas u ndalua edhe shfaqja Vdekja më vjen prej syve të tillë (1988) e ngjitur në skenën e Teatrit Kombëtar të Kosovës nga Fadil Hysaj, dramë e shkruar sipas romanit me të njëjtin emër të Rexhep Qosjës dhe e cila flet për terrorin shtetëror në Kosovë në kohën e Rankoviqit që shënon një periudhë shumë të përngjashme me periudhën e dhunës dhe të terrorit shtetëror në kohën e Millosheviqit kur edhe u ndalua shfaqja. Në provën gjenerale u ndalua edhe drama e Ekrem Kryeziut, Viktimat e Tivarit (1991), në regji të vetë autorit. Ishte kjo dramë e këtij autori që kishte bërë burg politik, dhe e cila po trajtonte një prej tragjedive më të mëdha që u kishin ngjarë shqiptarëve të Kosovës në përfundim të Luftës së Dytë Botërore kur, pushteti i Titos dhe i shërbëtorëve në Kosovë përgatitën një plan të tmerrshëm, me ç’rast ekzekutuan në qytetin e lashtë shqiptar të Tivarit rreth 4000 shqiptarë, të cilët fillimisht ishin mobilizuar që të dërgoheshin si partizan në luftë kundër gjermanëve në Srem, Vojvodinë, në kufirin me Hungari, por në fakt dërguan në bregdetin malazez dhe u masakruan në një kasaphanë të tmerrshme. Shfaqja dhe drama u ndaluan pa asnjë arsyetim, ndërsa drama në fjalë nuk është inskenuar më, madje as pas përfundimit të luftës. Po ashtu, që në reprizën e parë u ndalua me dekret shtetëror drama, Krushqit janë të ngrirë (1993) e punuar sipas motiveve të novelës me të njëjtin emër të Ismail Kadaresë nga regjisori Pirro Mani. Drama trajton çështje që ndërlidhen me demonstratat studentore të vitit 1981, ndërsa reagimi i ashpër dhe brutal i pushtetarëve serb më 1993 në Kosovë ndërlidhej edhe me subjektin e veprës, por edhe me emrin e I. Kadaresë, të cilin qarqet intelektuale në Serbi e kishin cilësuar si armik të Serbisë. S’do mend se Pirro Mani nuk e kishte mundësinë që atëbotë të vinte në Kosovë për ta inskenuar veprën, kështu që, në një pjesë të konsiderueshme vepra u punua në Shkup, ndërsa ndonjë javë para premierës drama u ngjit në skenën e Prishtinës nga asistentët e Pirro Manit. Në një shkrim botuar tek e përditshmja Bujku/Rilindja (Prishtinë – Tiranë), kishim shkruar se: Përderisa Jelmaz Gynei, regjisori turk me origjinë kurde, nga burgu i Ankarasë, me ndihmën e asistenteve të tij i kishte realizuar filmat Rruga dhe Muri (për të parin e fitoi edhe Palmën e artë në Kanë), Pirro Mani nuk ia doli ta arrinte të njëjtën gjë ngase, sado paradoksale që duket, një vepër dramatike, mbase mund të punohet nga burgu në liri, por nga liria në burg kjo doli se ishte e pamundshme, ndërsa Kosova është një burg i madh. ” Shfaqjen e ndaloi shkrimtari i njohur serb i teksteve dramatike, Aleksandar Xhaja që tregonte edhe dioptrinë e mjegulluar të intelektualëve serbë, të cilët jo vetëm që po i besonin doktrinës fashistoide të Millosheviqit, por edhe e suportuan sistemin e tij gjenocidial. Gjithashtu, po në provat e para, në Teatrin Popullor të Gjakovës u ndalua drama Katër epoletat (1997) e Haqif Mulliqit në regji të Ilir Bokshit. Kjo dramë, siç dihet është një protestë e madhe kundër luftës, dhe, për ta vënë drejtësinë në vend, më 10 dhjetor të vitit 1999, po këtë tekst e ngjet në skenë regjisori gjerman Holger Zibler, ndërsa I. Bokshin e kishte asistent.

[9] Jančar, Drago, Im Disput – Disput Adam Michnik, Translated by Franci Zwitter jun. Klagenfurt-Salzburg: Wieser Verlag, 1992. f. 134.

[10] Mulliqi, Haqif, Teatri si mision në emancipim e emocioneve apo fytyra e dytë e Faustit shqiptar, Studime për artin 14/2011, Qendra e Studimeve Albanologjike, Tiranë 2011, 38-39.

[11] Hans-Thies Lehmann (1944) dijetar gjermane që ka kontribuuar shumë në shkencat e letërsisë gjermane, të letërsisë krahasimtare si dhe në studimet për teatër. Nga 1981 deri më 1987 Lehmann ka ligjëruar në fakultetin e Studimeve të Aplikuara për Teatrin në Universitetin e Giessen ku ka bashkëpunuar sidomos me Andrzej Uirth. Nga 1988 deri në pensionimin e tij në 2010, Lehmann ishte Profesor i Studimeve Teatrit në Wolfgang Goethe Universitetin Johann në Frankfurt am Main. Ligjërues vizitor për një kohë të gjatë në Universitetet e Amsterdamit, të Parisit, të Vjenës, të Krakovit, të Tokios, të Kaunas si dhe të Charlottesville. Ai ka botuar libra mbi teatrin bashkëkohor, mbi teorinë e teatrit, pastaj edhe teoritë e estetikës e në veçanti për të Bertold Brehtin dhe Heiner Milerin. Përveç kësaj, ai i zhvilluar projekte dramaturgjike duke punuar nëpër teatrot e ndryshme. I një vlere të madhe për analizën e hulumtimit tonë, nuk do mend se është, në veçanti studimi i tij teorik mbi Teatrin postdramatik, studim të cilin në mënyrë mjaft të fragmentuar po e sjellim, për herë të parë në gjuhën shqipe, madje përkthyer nga vetë origjinali.

[12] Thies Lehmann, Hans, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb i TkH, Beograd, 2004, f. 17. (Përkthyer nga serbo-kroatishtja, Haqif Mulliqi)

[13] Gisela Steinwachs (njihet në publik edhe me pseudonimin ai Gisela Steinwachs). Lindi në Gotingam më 1942. Pas shkollës së mesme ajo studioi në Munih, në Berlin dhe në Paris për filozofi, për letërsi komparative dhe teologji. Më 1970 doktoroi në Universitetin e Berlinit me një tezë doktorate mbi Andre Breton Doktor i Filozofisë. Më pas, ajo u bë ligjëruese në Universitetin e Vincennes, në Paris si dhe në universitete tjera në Munih, Berlin dhe Cyrih. Që nga viti 1974, ajo punoi si shkrimtare e pavarur nën emrin Gisela Steinwachs dhe jetoi kryesisht në Berlin dhe në Hamburg. Nga viti 1974-1976 ajo udhëhoqi kurse të të shkruarit në Erlangen; 1981-1982, ka punuar si asistent në një teatër në Barcelonë. 1988-1989 ajo ishte një profesor vizitor i poezisë në Universitetin e Hamburgut nga viti 1993-1994 si dhe ligjëruese në Shkollën e Vjenës të Poezisë. Në vitin 1999 qe shkrimtare rezidente në University College Dublin (Irlandë). Sot jeton në Berlin dhe Malorka. Veprat letrare Gisela Steinwachs u krijuan nën ndikimin e drejtpërdrejtë të frymës së surrealizmit. Është anëtare i Shoqatë s së Shkrimtarëve Gjermanë dhe e PEN Qendrës Gjermane, Ndër të tjerat është laureuar me çmimet siç vijojnë: 1976 çmimit për Letërsi të Qytetit të Erlangen; më 1985 çmimit të tretë në Bachmann Konkurrencës Ingeborg në Klagenfurt (participim përsëritet në 1992); më 1988 të Çmimit të Hanseatikës në qytetin e Hamburgut dhe më 1995 u laureua me çmimin Hubert. Kontributi i saj në shpërfaqjen e identitetit në diskursin postdramatik të dramës dhe teatrit bashkëkohorë është shumë i vlerësuar gjithandej.

[14] Hapësirë e madhe që zë të folurit, apo edhe të folurit e shumëfishtë në veprën dramatike.

[15] Thies Lehmann, Hans, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb i TkH, Beograd, 2004, f. 17. (Nga serbo-kroatishtja përktheu Haqif Mulliqi).

[16] Po aty.

[17] Po aty.

[18] Papagjoni, Josif, Grishje për/nga letërsia, “Toena”, Tiranë, 2013. f. 438.

[19] Po aty.

[20] Po aty, f. 19.

[21] Stojadinoviq, M., Velika Sfinga, “Politika”, Beograd, korrik, 1978, f. 32.

[22] Ramadani, Musa, Fjala në skenë, Dhe sfingat e tjera, “Rilindja”, Prishtinë 1980, f. 158.

[23] Po aty, f. 159-160.

[24] Georgijevski, Lubisha, pjesë e herrur nga fletë palosja e shfaqjes Sfinga e gjallë.

[25] Ramadani, Musa, Ziva sfinga (Sfinga e gjallë), “NIN”, Beograd, 18. 07. 1978. f. 13.

[26] Demë A. Jasiqi, Demë, Sfinga e gjallë, “Rilindja”, Prishtinë, 20. 05. 1978, f. 14.

[27] Po aty, f. 19.

[28] Muharrem QENA, (1930-2006) aktor, regjisor, dramaturg, kantautor. Ka lindur në Romajë të Hasit (Prizren) ku ka kryer shkollën fillore dhe të mesme. Studimet e larta për teatër dhe film i ka vazhduar në Akademinë e Arteve në Beograd. Është njëri ndër aktorët dhe regjisorët më të shquar të skenës kosovare. Është shquar me aktrim tejet inventiv, atraktiv dhe produktiv. Ka bërë lojë të natyrshme dhe spontane me invencion në të gjitha linjat e hallkës dramaturgjike skenike përfshirë gjestin, lëvizjen transformimet batutat dhe mishërimin e plotë me personazhet e animuara. Në veçanti është shquar për fjalën e pastër artistike zërin e kumbueshëm edhe si këngëtar i cili këngën e ka shfrytëzuar si pjesë të aktrimit brilant. Ka luajtur afro 70 role në teatër, shumicën prej tyre kryesore dhe protagoniste. Pas një kohe është angazhuar intensivisht në fushën e regjisë duke realizuar afër 50 vepra nga dramaturgjia Botërore dhe kombëtare. Është ndër regjisorët e parë shqiptarë i cili përmes regjisë e ka përshtatur fushën e aktrimit me natyrën e mentalitetit dhe kulturës shqiptare duke dhënë kontribut të madh për përtëritjen e teatrit në baza të shëndosha. Në regji ka sjellë figurativitet stil dhe estetikë autentike. Në regjinë e Shfaqjes Armiku i popullit të Ibsenit ka sjellë përmbajtjen paradigmatike mbi përplasjen e forcave konservative dogmatike me ato progresiste të personifikuara në kryepersonazhin e doktorit, të njeriut të ndershëm, të virtytshëm, të pathyeshëm në idetë e veta kundrejt korrupsionit politik kolektiv si sëmundje kolektive e vetëdijes kombëtare. Me këtë shfaqje ka sjellë shëmbëllim mbi gjendjen aktuale në shoqërinë e kohës. Në regjinë e poemës dramatike Erveheja të autorit Ahmet Qirezi, si një nga arritjet e shquara të teatrit në Kosovë ka sjellë poetikë ekspresioniste me situata rrëqethëse duke përplasur koncepte jetësore të mbështetura në antinomi ndërmjet frymëmarrjes së traditës së mirë dhe uzurpimit të lirisë dhe skllavërimit të shpirtit njerëzor të personifikuar në pësimin e Ervehesë. Në shfaqjen Pjata e drunjtë të Edmond Morisonit ka krijuar skena të ngarkuara emocionale, me sentimentalizëm, nostalgji dhe pikëllim për tragjedinë e jetës që sfidohet nga determinuese të jetës bashkëkohore me tjetërsimin e njeriut, egoizmin dhe mungesën e solidaritetit. Në shfaqjet: Mbikëqyrja të Harold Pinterit si dhe në shfaqjet Bashkëshortë t, Zonja me kamelie, Njerëzit me shpresa të thyera, Ambrozio e shfarros kohën, ka gërshetuar elemente të linjave të ndryshme ideoestetike dhe stilistike në të cilat zëvendësohen format e realizmit me ato natyraliste, surrealiste e jo rrallë edhe me fluidë të postromantizmit në veçanti të simbolizmit dhe ekspresionizmit. Në këto shfaqje që kanë formë të teatrit klasik kryesisht me rrjedhë të mirëfilltë, të kapshme dhe të zbërthyeshme qartë, gjejmë imazhe dhe mizanskena të bukura dhe lojë atraktive. Regjia e tij është shquar për saktësi interpretative, gjetje, detaje e zgjidhje kuptimplote me mesazhe të fuqishme, por, asnjëherë tjetër nuk e ka përsëritur suksesin e shfaqjes Erveheja e cila mbetet puna më e arrirë e tij.

[29] Ahmet QIREZI, (1932) aktor, dramaturg. Ka lindur në Qirez (Drenicë) në gjirin e një familje arsimdashëse përparimtare. Shkollën fillore e ka kryer Vushtrri. Shkollën e mesme e ka mbaruar në Prishtinë. Në Teatrin Popullor Krahinor ka ardhur në vitin 1954 dhe ka qenë njëri nga aktorët produktivë në skenën e këtij teatri. Ka luajtur mbi 80 role, shumicën të mesme, dytësore dhe disa role kryesore. Ka shfaqur prirje më tepër për zhanrin e komedisë. Ndër rolet më të rëndësishme vlen të theksohen: Pali te Nita, Misha te Banesa e përbashkët, Babai te Autobiografia, Zoti van Den te Ditari i Ana Frankut, Jova te Zonja ministreshë, Viku te Kryet e hudrës, Prifti te Peripetitë e kohës, Zotëri Vesa te Kushëriri prej Amerike, I burgosuri te Ushtari i mirë Shvejk, Aca te Studentë t e përjetshëm, Oficeri te Tartufi, Ivani te Duart e papastra, Rubini te Njerëz me shpresa të thyera, Prokurori te Paradoksi i Diogjenit, Kadiu te E shoqja e Hasan agës. Është mishëruar me të gjitha rolet e luajtura, duke depërtuar thellë në karakteret e personazheve. Me plastikën e veçantë ka arritur të bëjë transformime autentike tejet bindëse. Duke pasur dije, kulturë dhe njohuri, me shumë sukses ka tipizuar situatat, gjendjet dhe kohën e zhvillimeve të ngjarjes. Ka qenë i kërkuar edhe nga drama serbe dhe ka luajtur në disa pjesë me ansamblin serb. Krahas lojës aktoreske, Ahmet Qirezi është dëshmuar edhe në fushën e dramaturgjisë në linjën e poetikës së realizmit kritik. Dramatizimi i poemës së Muhamet Kyçukut Erveheja ka përjetuar suksesin më të madh në skenën shqiptare dhe në skenën e ish-Jugosllavisë me 350 shfaqje. Si aktor është shpërblyer në Festivalin prestigjioz Skena e Steries (1968). Për tekstin dramatik Erveheja është shpërblyer në takimet Joakim Vujiq. Është autor i dramave: Vrasja mizore (1960), Fqinjët (1964), Skënderbeu (1966). Të gjitha dramat e tij janë shpërblyer nga Bashkësia kulturo-arsimore. Ka luajtur rol të rëndësishëm në zhvillimin e Teatrit dhe ka lënë gjurmë në vetëdijen kulturore e skenike në hapësirën shqiptare dhe më gjerë.

[30] Mulliqi Haqif, marrë nga fjala me rastin e promovimit të kësaj dramë, në sfond të Festivalit të Teatrit Ambiental, Podujevë, 10 gusht 2009, dhe botuar në të përditshmen prishtinase “Kosova sot”, 16 korrik, 2009, f. 14.

[31] Strat­hern, Ma­rilyn, The Gen­derofthe Gift. Pro­blemë it ho­men and Pro­blems it So­ci­ety in Me­la­ne­sia, Uni­ver­sity of Ca­li­for­nia Press, Ber­kely, Los An­ge­les, Lon­don, 1988, f. 37.

[32] Shita, Vehap, Erveheja, Kur ndizen dritat, “Rilindja”, Prishtinë, 1969. f. 84.

[33] Po aty.

[34] Po aty.

[35] Nemec, Krešimir, Erveheja, ta sjajna predstava, VUS, Zagreb, 1971, f. 19.

[36]Erveheja, dramë nga Ahmet Qirezi dhe në regji të Muharrem Qenës, në produksion të Teatrit Popullor të Kosovës, në vitin 1967 u shpall shfaqja më e mirë në festivalin kombëtar të dramës në Novi Sad të Vojvodinës, gjë që ishte një sukses i jashtëzakonshëm për teatrin shqiptar në ish Jugosllavi.

[37] Melihate AJETI, (1935-2005). Ka lindur në Vushtrri. Në artin dramatik ka startuar si entuziaste e talentuar në moshë shumë të re, pasi kishte kaluar dy vjet në Ansamblin e Këngëve dhe Valleve të Kosovës, “Shota”. Ishte ndër aktoret e para në hapësirën shqiptare të ish- Jugosllavisë, bashkë me, Hyrie Hanë, Meribane Shalën dhe Naxhije Devën. Në vitin 1951, pra, në moshën 16 vjeçe është bërë aktore profesioniste në Teatrin Popullor Krahinor në të cilin ka qëndruar gjatë tërë jetës. Në skenat e teatrove të hapësirës së ish- Jugosllavisë ka luajtur mbi 180 role, shumicën prej tyre kryesore. Ka lënë përshtypje të fuqishme në rolin Margaritë s ky bënë një kreacion të bukur me përplot me tone melodramatike dhe me një ndjeshmëri të thellë, pezëm, dhembshuri, zhgënjim dhe tragjikë fataliste në shfaqjen Zonja me kamelie, (1963) me të cilin e ka fituar Shpërblimin e Dhjetorit. Në këtë linjë ka shkëlqyer edhe në rolin e Ana Karenjinës me regji të Evgenji Radomilevski, një prej emrave më domethënës të teatrit rus në gjysmën e dytë të shekullit XX. Këtu M. Ajeti e artikulon në mënyrë fascinuese gjendjen e pikëllimit, të melankolisë dhe vuajtjes së pafund të gruas në përpëlitjet dëshpëruese përballë forcave të ngurta shoqërore të paragjykimeve dhe konvencioneve. Në vitin 1969 ka interpretuar rolin tragjik të Hajrisë në dramën Halili dhe Hajria të Kolë Jakovës përmes konfuzionit psikik të gruas në mendjen e dyzuar e sfilitë se a duhej ta vriste fëmijën e vet për t’u hakmarrë për tradhtinë e burrit duke u dëshmuar në përthyerjen psikike të natyrës epike si aktore e madhe për çka u shpërblye me Çmimin “Joakim Vujiq” të Republikës së Serbisë. Melihate Ajeti shquhej me temperamentin e vrullshëm në përjetimin e lëndimeve të shpirtit duke e shprehur me shpërthime emocionale. Në këtë kontekst për nga skepsa, dyshimi, dilema me kundërthënie të mendimit, ndjenjave dhe qëndrimeve ka mishëruar rolet e Gertudës në tragjedinë Hamleti (në regji të regjisorit anglez Xheremi Jang – 1982) apo edhe me rolin e Desdemonës në tragjedinë Othello. Në rolet e Jokastë s në tragjedinë Edipi Mbret dhe të Antigonës në tragjedinë Antigona të Sofokliut. Ajo, në çdo paraqitje të saj skenike ka shpërfaqur suptilitetin lirik-melankolik, forcën morale të qëndresës në situatat tragjike fatale. Kulmin e mjeshtërisë së lojës aktoreske e ka arritur në interpretimin pasionant të rolit të Ervehesë (1966) në shfaqjen me të njëjtin emër të autorit Ahmet Qirezi e në regji të Muharrem Qenës. Ka lënë mbresa të jashtëzakonshme me plasticitetin e lojës, gjestin, lëvizjen, maskën, ligjërimin e alternuar me tingëllima, lutjeje e zhgënjimi duke e ngritur Ervehenë në figurë të tragjikës e të dhembjes të kohëve antike. Gjithashtu mbahet mend edhe roli i Plakës Nicë në shfaqjen Gjenerali i ushtrisë së vdekur të Pirro Manit, sipas motiveve të romanit me të njëjtin emër të Ismail Kadaresë ka arritur të depërtojë thellë në psikologjinë epike të nënës ambientale të brishtë e stile të gatshme për flijim, dhe vetë flijim në situatat kur duhet të mbrohet shtëpia, morali, familja, fëmija. Me temperamentin sanguinik dhe shpërthimet ekspresive me këtë rol ka bërë të pavdekshëm psikologjinë dhe karakterin epik-tragjik të gruas dhe nënës shqiptare nëpër kohë historike. Njëri ndër rolet me nënshtresa e kontekste, me etje për pushtet është ai i Lejdi Makbethit nga tragjedia Magbeth e U. Shekspirit, në regji të Zhorzh Paros (një prej regjisorëve të më shquar të teatrit evropian në atë kohë) i cili është shënuar si njëri ndër më të bukurit i zhvendosur në lojën që lëvizë ndërmjet epshit të erosit dhe etjes për pushtet me pasion patologjik. Në monodramën Vdekja e një mbretë reshe të Rexhep Qosjës gjithashtu ka realizuar njërin ndër rolet më të bukura të saj, duke paraqitur Teutë n si bazileshë dhe më tepër si grua me epshe e vese në dilemat sfilitë se kur e pushton çasti i lig dhe papërgjegjësia të cilën ua hedhë të tjerëve.

[38] Perviq, Ivo,, Erveheja, Politika, Beograd, 21. 03. 1968, f. 24.

[39] Po aty.

[40] Moore, Henrietta Louise, Un­der­stan­ding Sex and Gen­der: T. In­gold (ed.), Com­pa­nion Encyclo­pe­dia of An­thro­po­logy, Ro­u­tled­ge, Lon­don and Ne York, 1994, f. 814.

[41] Një shqyrtim më të plotë, madje shterues në lidhje me problemin si ky, e jep Marshal Slins tek: The Use and Abuse of Biology: An Anthropological Critique of Sociobiology, publikim ky i University of Chichago Press, Chichago and London, nga viti 1976.

[42] Aliu, Ali, Rrjedhave të letërsisë, “Rilindja”, Prishtinë, 1977, f. 165-66.

[43] Kotik, Miroslav, Intervju, Hugo Klajn, Sjajna Erveheja, “Kulturni dnevnik”, Novi Sad, mars 1968, f. 4.

[44] Mulliqi, Haqif, Intervistë me doajenin e Teatrit, Shani Pallaska, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 1, shkurt 1995), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 54.