Ese nga Ernesto Sabato
Përkthyen nga origjinali: Edlira Hoxholli dhe Bashkim Shehu

Është fatalitet që arti të jetë i lidhur në ndonjëfarë mënyre me shoqërinë, sepse arti bëhet duke u nisur nga njeriu, ndërsa njeriu (edhe nëse është gjeni) nuk është i izoluar: ai jeton, mendon dhe ndjen në raport me rrethanat e tij.

Por kjo “në ndonjëfarë mënyre” nënkupton një lloj të caktuar vjege pafundësisht më komplekse dhe më të stërholluar se i famshmi “pasqyrim”. Sipas kësaj doktrine, e cila pretendon se është realiste, por tekefundit është fantastike, arti është pasqyrim i shoqërisë në të cilën shfaqet. Këta doktrinarë, të cilët e titullojnë veten marksistë, me sa duket nuk e kanë menduar se, nëqoftëse kjo teori do të ishte e drejtë, nuk do të mund të shpjegohej as vetë marksizmi: i përftuar nga intelektuali borgjez Karl Marks, i cili, sikurse edhe bashkëpunëtori i tij, industrialisti Engels, ka jetuar në një shoqëri tipike borgjeze, të dy trashëgimtarë (të vetëdijshëm dhe krenarë) të një kulture të madhe gjithashtu borgjeze, si do të mund ta shpiknin apo ta zbulonin teorinë e revolucionit proletar?

Një karikaturë e tillë duket se nuk mund të merret seriozisht. E megjithatë konsiderohet e vlefshme, përdoret për analizë, për të dhënë rekomandime, për të formuluar akuza çdo ditë. Vetë Lenini i thoshte Gorkit, në lidhje me Tolstoin, se “asnjëherë s’ishte përshkruar kaq thellë muzhiku gjersa doli ky kont”. Leksion që, megjithatë, duket se nuk i ka shërbyer as vetë Gorkit, që shpiku të famshmin realizëm socialist.

Pa dyshim, ekziston njëfarë lidhjeje ndërmjet artistit dhe rrethanave të tij dhe është e vetëkuptueshme se Prusti nuk mund të formohej në një tribu eskimezësh. Herë-herë, kjo lidhje është e thjeshtë, sikurse ajo që ekziston midis shfaqjes së klasës borgjeze dhe lulëzimit të përpjesëtimeve e të perspektivës në pikturë. Po shumicën e herëve lidhja është shumë më komplekse dhe, mbi të gjitha, kontradiktore, ngase artisti është përgjithësisht qenie kundërshtuese, antagonike, dhe ngase në një masë të konsiderueshme pikërisht ky mospëlqim i realitetit në të cilin i takon të jetojë e bën të krijojë një realitet tjetër në artin e tij; realitet që përputhet me të parin po aq pak sa ëndrra me zhgjëndrrën dhe për shkaqe të ngjashme. Njeriu nuk është objekt pasiv dhe, prandaj, nuk mund të kufizohet në pasqyrimin e botës: ai është qenie dialektike dhe (ashtu siç vërtetohet në rastin e ëndrrave) jo vetëm që nuk e pasqyron, po përballet me të dhe i kundërvihet. Dhe ky atribut i përgjithshëm i njeriut paraqitet me një mprehtësi të madhe histerike tek artisti, individ përgjithësisht anarkik dhe antisocial, ëndërrues dhe i papërshtatur.

Si t’i shpjegojmë përndryshe kaq shumë kontradikta? Mu në sallonet e shekullit XVIII, njerëz që i përkisnin pikërisht asaj shoqërie të stërholluar e dekadente, shkrimtarë të admiruar e të nderuar, krijojnë libra që përgatisin shkatërrimin e kësaj shoqërie. Madje as edhe në mënyrë koherente, me një fizionomi të vetme e të përcaktuar, po në lëvizje aq kontradiktore me njëra-tjetrën sa natyralizmi i Rusoit dhe racionalizmi shkencor i enciklopedistëve.

Pastaj ndodh Revolucioni, ndërsa arti që duhet ta përfaqësojë zyrtarisht është piktura reaksionare dhe neoklasike e Davidit, një art që do të përfundojë në mënyrë qesharake me helmetat e tij të famshme të zjarrfikësve. Art i sipërfaqshëm, sikurse çdo art konformist dhe zyrtar. Ndërsa artistët e mëdhenj dhe të vërtetë, si gjithmonë, do të kenë një krijimtari refraktare dhe heretike. Letërsia, sidomos letërsia, është në njëfarë mënyre e kundërta e shoqërisë: në epoka teokratike është shpeshherë antiklerikale, siç e tregojnë fabliaux në Mesjetë; dhe, anasjelltas, asnjëherë nuk lind një letërsi aq thellësisht fetare sa ajo e epokave laiciste. Kujtoni cilësinë e letërsisë katolike në Francën e Republikës së Tretë ose në Anglinë e sotme protestante.

Nga ana tjetër, shoqëria funksionon si diçka shumë më e ndërlikuar se një shtresim klasash me karakter ekonomik. Gjithë duke pranuar se në një moment të dhënë ekzistojnë fisnikëria, borgjezia dhe proletariati, problemi i artit ndërlikohet pafundësisht si rrjedhojë e këtyre faktorëve:

Grupet vertikale. Teksa ithtarët e pasqyrimit marrin parasysh vetëm klasat horizontale, këto grupe kanë peshë të madhe në prodhimin, tipologjinë dhe tonalitetin e artit. Këto ndarje, që e përshkojnë shoqërinë nga maja në fund, qoftë si ndarje moshe, feje, seksi apo temperamenti, kanë një pasojë vendimtare mbi krijimet e holla të shpirtit njerëzor, që reagon jo vetëm në varësi të problemeve ekonomike, po edhe të shqetësimeve karakteristike për moshën apo seksin, të problemeve të fesë përkatëse apo të moralit përkatës, etj. Lalo dhe sociologë të tjerë kanë vënë në dukje se fëmijët, për shembull, janë përgjithësisht ruajtës të mirë për sa i takon artit. Ginjoli dhe marionetat janë vazhdimësi e personazheve të komedisë së vjetër italiane; fabulat dhe përrallat janë mbetje mitesh të lashta; lojërat e tyre janë shumë të moçme dhe të përbotshme (fëmija tibetian luan me të njëjtët guralecë dhe me të njëjtat rregulla si çunaku argjentinas që luante “intenti” në fëmijërinë time); instrumente të lashtë si zarbatana, hobeja apo shigjeta vazhdojnë ta ruajnë prestigjin e tyre krahas mitralozit; në fushën muzikore janë ruajtur instrumente arkaike, si tamburi apo rrakja.

Edhe pleqtë, fshatarët dhe grupet fetare janë konservatorë, ndonëse për shkaqe të tjera; kjo është arsyeja pse priftërinjtë tanë vazhdojnë të vishen si në Mesjetë dhe shumica dërrmuese e kishave tona vazhdojnë të ndërtohen në stilin romanik ose gotik.

Ndërsa adoleshentët, të rinjtë dhe një lloj i caktuar të rriturish (neurotikët, inatçorët, të papërshtaturit, të shqetësuarit, të varfrit) janë revolucionarë.

Përveç grupeve konservatore dhe revolucionare, janë edhe përhapësit: njerëz të fesë, tregtarë, shtete kolonizatorë, sekte artistike, raca shtegtare si hebrenjtë. Kësisoj, në rastin e stilit gotik, përhapja e tij ka qenë vepër e ipeshkvinjve cistersianë dhe e studentëve të Universitetit të Parisit. Po kështu, muhamedanët e transformuan arkitekturën e Indisë duke i sjellë minarenë dhe kubenë bulbore. Si mund të shpjegohen këto objekte apo modalitete artistike duke u nisur vetëm nga realiteti ekonomik i një vendi? Në përgjithësi, ndikimi i fesë mbi artin është shumë më i fuqishëm se ai i çdo faktori tjetër social: ndalimi për të paraqitur hyjninë u hoqi myslimanëve mundësinë e një plastike si ajo e katolikëve, ndërsa nga ana tjetër nxiti arabeskën dhe arkitekturën; për shkaqe të ngjashme, në Holandë, piktori u hodh te peizazhi dhe te protreti i borgjezit; dhe, pas gjasash, për mendimin tim, ndalimi luteran i figurave, duke e çliruar artistin nga një pjesë e madhe e shqetësimeve të shprehjes, ka qenë shkaku ose një nga shkaqet e zhvillimit të spikatur të muzikës duke filluar nga Reforma.

Një tjetër ndërlikim që nuk ka të bëjë fare me klasat është ai i transfuzioneve kulturore, qoftë nëpërmjet pushtimeve apo luftërave, tregtisë apo emigrimit, qoftë, së fundi, nëpërmjet mbërritjes së një feje prestigjioze në një territor të ri. Krijime të panumërta, disa prej tyre me një rëndësi dhe fuqi të jashtëzakonshme, vijnë nga të tilla transfuzione: muzika zezake në Amerikë, me sintezën e saj të koraleve luterane, të këngëve skoceze apo irlandeze dhe të traditës së vjetër afrikane, përbën shembullin më domethënës. Në disa raste, kultura indigjene plagoset për vdekje, siç shihet në komunitete të pushtuara egërsisht nga kolonizimi i turpshëm evropian, me artikujt e tij të pazarit dhe pëlhurat e prodhuara masivisht në metropol. Po në përgjithësi ndodh hibridizimi dhe, ashtu sikurse evropianët hyjnë në Afrikë, edhe afrikanët hyjnë në Evropë dhe arti zezak depërton mprehtësisht në kulturën e pushtuesve.

Përveç ndikimeve që vijnë nga grupet vertikale, përveç faktorëve të temperamentit të çdo individi, që mund t’i hasim në çdo klasë të shoqërisë, në art ekziston edhe një forcë e brendshme që pouthajse nuk ka të bëjë me shoqërinë: veprimi i lodhjes dhe i trillit. Ashtu si modat e të veshurit, shumë nga risitë e artit vijnë nga shterja psikike, nga mërzitja, nga kënaqësia thjesht për t’iu kundërvënë brezit paraardhës apo armiqve të fuqishëm brenda vetë sferës së artit, thjesht nga ëndja për ndryshim. Dhe, për shkaqe të afërta me ato që e bëjnë një fëmijë të ndihet më i lidhur me gjyshin se me të atin (në saje të këtyre dy lloj mllefeve të njëpasnjëshme): Prusti nuk rrjedh nga Balzaku, po nga Sen-Simoni.

Së fundi, “koha artistike” nuk përkon me kohën astronomike, as me kohën sociale, as me kohën psikologjike, përveçse në raste shumë të jashtëzakonshme: odeja pindarike lindi si rrjedhojë e lojërave kombëtare, porse u zhduk edhe kur këto lojëra vazhduan të mbeteshin. Për më tepër, koha nuk është e njëjtë në artet e ndryshme, edhe nëse kanë lindur sinkronikisht dhe nga një shtysë e përbashkët: tempulli grek (qoftë për shkak të shpirtit konservator të feve, qoftë për shkaqe materiale dhe fizike) nuk ndryshoi në pothuajse njëmijë vjet; dhe, prandaj, gjurma e cikleve të mëdhenj në arkitekturë mund të ndiqet më lehtësisht se në pikturë apo në letërsi, ku lufta e brezave apo e shkollave është më e dukshme dhe më aktive.

Pra, është absurde të kërkosh paralelizma të qarta midis artit dhe organizimit shoqëror të kohës së tij. Edhe po të supozojmë se kushtet ekonomike apo klasore ndikojnë tek artisti, ky ndikim shpeshherë është me kah të kundërt dhe, veç asaj, te shpirti ushtrojnë ndikim të njëkohshëm tradita, veprat apo modalitetet e një kulture rivale, ose pushtuese, ose paradigmatike, temperamenti i krijuesit, mosha e tij, krizat e tij vetjake, feja e tij apo filozofia e tij, lodhja apo entuziazmi, mllefet e tij sektare.