DAVID LODGE

Them se kjo pikturë konsiderohet mbretëreshë e koleksionit.

Mendoj se ajo përfaqëson një grua, shumë më të madhe se vetë jeta. Llogarita që kjo zonjë, nëse vihej në një peshore të madhe të përshtatshme për pranimin e mallit me shumicë, me siguri do të peshonte diku nga nëntëdhjetë në njëqind kilo­gramë. Me të vërtetë, ishte jashtëzakonisht e mirëushqyer; duhet të ketë konsumuar shumë mish – të mos flasim për bukë, perime dhe lëngje – për të arritur atë gjerësi dhe atë lartësi, atë masë muskulore, atë bollëk tuli. Shtrihej gjysmë e mbështetur në divan – dhe vështirë të dihej arsyeja; drita e diellit i rrezonte përreth. Dukej e shëndetshme, mjaft e fortë për ta bërë punën e dy kuzhinierëve të rëndomtë; nuk do të mund të ankohej për dhembje shpine; do të duhej të qëndronte në këmbë ose, të paktën, të ulej drejt. S’kishte ndonjë arsye të pushonte në divan në mesditë. Gjithashtu, do të duhej të vishte rroba të përshtat­shme – fustan që e mbulon mirë e që s’e kishte veshur. Edhe pse kishte material të mjaftueshëm – them shtatë – deri në njëzet metra stof -ajo nuk kishte veshje të përshtatshme. Pastaj nuk mund të kishte asnjë justifikim për rrëmujën e mjerë që e rrethonte. Tenxheret dhe tiganët – mbase më mirë të them, vazot dhe kupat – rrokulliseshin aty-këtu në plan të parë; mes tyre ishin përzier hedhurina lulesh dhe një masë absurde dhe e çrregullt tapicerie perdesh që ngufaste divanin dhe rëndonte dyshemenë. Duke iu referuar katalogut, kuptova se kjo vepër e shquar mbante emrin “Kleopatra”. / CHARLOTTE BRONTË, Villette (1853)

DEFAMILJARIZIMI është përkthimi i rëndomtë në anglisht i fjalës ostranenie (fjalëpërfjalshëm, “çrëndomsim”), një tjetër term kritik thelbësor i sajuar nga formalistët rusë. Në esenë e famshme të botuar për herë të parë më 1917, Viktor Shkllovski argumentoi se qëllimi esencial i artit është tejkalimi i efekteve të dobëta të shprehisë duke i paraqitur gjërat e njohura në mënyra të pazakonta:

Shprehia gllabëron punët, rrobat, mobilet, gruan dhe frikën nga lufta… Arti ekziston që njeriu ta rigjejë ndjesinë e jetës; ekziston për t’i ndier gjërat, për ta bërë gurin gur. Qëllimi i artit është ta japë ndjesinë e gjërave ashtu siç perceptohen dhe jo ashtu siç njihen.

Kjo teori përligj shtrembërimet dhe përmbysjet e shkrimit modern, por zbatohet po aq mirë edhe për eksponentët e mëdhenj të romanit realist. Një nga shembujt e Shklovskit ishte fragmenti ku Tolstoi tallet me operën, kur përshkruan një shfaqje gjoja përmes syve të dikujt që nuk kishte parë apo nuk kishte dëgjuar opera kurrë (p.sh., “Pastaj edhe më shumë njerëz dolën me vrap dhe filluan ta tërhiqnin zvarrë vajzën që më parë pati të veshur një fustan të bardhë, por që tani kishte një tjetër bojëqielli. Ata nuk e tërhoqën zvarrë menjëherë, por kënduan me të për një kohë të gjatë para se ta tërhiqnin”). Charlotte Brontë bën diçka të ngjashme me artin e salloneve në fragmentin e cituar këtu nga Villette.

Villette është emër fiksional për Brukselin, ku heroina dhe rrëfimtarja, Lucy Snowe, detyrohet ta fitojë bukën si mësuese në një konvikt – shkollë për vajza. Ajo është e dashuruar fshe­hurazi dhe pa shpresë me një mjek anglez, John Bretton, i cili e shoqëron në galeritë e artit, por e lë t’i eksplorojë vetë – një ujdi që i përshtatet shpirtit të saj të pavarur.

Piktura e vëzhguar këtu është e llojit të njohur ku tabloja luksoze e nudos së femrës, si të thuash, nderohej për shkak të lidhjes me burime mitike ose historike, për shkak të madhë­shtisë intimiduese të kornizës dhe shenjave të tjera të ndryshme të koduara që i përkisnin kulturës së lartë. Natyrisht, kontra­diktat e spektaklit të tillë ishin shumë më të theksuara në kohën e Charlotte Brontes, kur gratë detyroheshin të mbulonin, në çdo kohë, pothuajse çdo centimetër të trupit të tyre, sesa në kohën tonë. Nëpërmjet heroinës së saj, Charlotte Brontë shpër­faq këto kontradikta dhe falsitetin esencial (siç e shihte ajo) të këtij lloj arti, duke e përshkruar pikturën fjalëpërfjalshëm dhe me vërtetësi, duke e vënë në kontekst me jetën reale të grave dhe duke injoruar diskursin e historisë dhe ekspertizën e artit brenda së cilës ajo “rëndom” perceptohej.

Kështu, përmasat monumentale të figurës femërore dhe tep­rica e stofit rreth saj, fakte të injoruara ose të ndryra në vlerë­simin e artit konvencional, shprehen haptazi nga një përllo­garitje empirike, thuajse shkencore e peshës dhe sasisë: “nga nëntëdhjetë në njëqind kilogramë… them shtatë – deri – në njëzet metra stof”. Jemi mësuar aq shumë me përdorimin e stofit në pikturat klasike të nudos, si dallgëzimi mbështjelljes së koklavitur rreth figurës pa mbuluar asgjë përveç, ndoshta, disa centimetrave të pubikut, saqë nuk e perceptojmë më thelbësor artificialitetin e tij. E njëjta vlen edhe për renditjen piktoreske të objekteve dhe enëve të ndryshme në plan të parë të pikturave të tilla – përse gjithmonë ato kupa janë të përmbysura në dysheme, ku personazhet e paraqitura, ose shërbëtorët, do të kishin pasur mjaft mundësi t’i largonin? Vëzhgimi i patrembur i Lucyit ngre pyetje që zakonisht nuk shtrohen në ritualin e vizitës së galerisë. Poza e shtrirë e gruas së mekur, që heshtazi bën thirrje erotike, përqeshet duke vërejtur mospërputhjen me kohën e ditës së pikturuar dhe mungesën e ndonjë dëshmie për sëmundjen e subjektit. Dhe me mospërmendjen e titullit të pikturës “Kleopatra”, deri në fund të përshkrimit, Lucy nën­kupton arbitraritetin dhe falsitetin e justifikimit historik/ mito­logjik të pretenduar, e njëjta mund të quhej “Dido” ose “Delilah”, ose (më sinqerisht) “Odalisque”.

Përshkrimi i pikturës, në vetvete, nuk ka përmbajtje narrative; storja “pauzon” në mënyrë që të paraqitet. Por ka një funksion narrativ. Së pari, ajo kontribuon në karakterizimin e Lucy Snoweit, një gruaje të re me pikëpamje të forta, të pavarura dhe jokonvencionale, megjithëse mungesa e bukurisë, statusit ose pasurisë, e detyron që shumicën e kohës të vetëpërmbahet. Së dyti, ajo provokon një skenë interesante me M. Paul Emma­nuelin, pedagogun gjaknxehtë, neveritës, por drejtor shkolle në shkollën e Lucyt, të cilin, pas një kohe, ajo e sheh si burrë më të përmbushur sesa Dr. Johnin që ishte i pranueshëm sipër­faqësisht. Paul Emmanueli e zbulon Lucyin përballë “Kleo­patrës” dhe tronditet – ky reagim e paraqet imun ndaj gjuhës së veçantë të ekspertizës (ai nuk impresionohet nga pretendimet e larta kulturore të pikturës), por pushtohet nga stereotipat gjinore (ai nuk mendon se soditja e kësaj pikture është e përshtatshme për një zonjë të re). E tërheq Lucyin për të parë një pikturë tjetër, me tri skena sentimentale në jetën e një gruaje të virtytshme, e cila asaj i duket po aq absurde dhe e parën­dësishme sa Kleopatra.

Villette është romani i fundit që Charlotte Brontë e shkroi para vdekjes së hershme dhe, njëherësh, romani i saj më i arrirë. Është tekst kyç në kritikën bashkëkohore feministe, për arsye të qarta që i evidentuam në këtë fragment. Por, me defamiljarizimin e paraqitjes së grave në pikturat historike, Charlotte Brontë e vinte theksin jo vetëm në art, por edhe në politikën seksuale e sidomos në veprën e saj që, gradualisht dhe me vështirësi, u çlirua nga shtrembërimet dhe vizionet e melodramës dhe roman­cës. “Më duket”, thotë Lucy Snowe, pak para këtij fragmenti, “se një pikturë origjinale dhe e mirë është po aq e rrallë sa edhe një libër origjinal dhe i mirë”. Villette është libër i tillë.

Çfarë nënkuptojmë – term i rëndomtë për lavdërim – kur themi se një libër është “origjinal”? Zakonisht nuk nënkup­tojmë se shkrimtarja ka shpikur diçka pa precedent, por se na ka bërë të “perceptojmë” atë që tashmë, në një kuptim koncep­tual, “e njohim”, duke iu shmangur mënyrës konvencionale, të zakonshme të paraqitjes së realitetit. Shkurt, defamiljarizimi është një term tjetër për “origjinalitet”, të cilit do t’i kthe­hem prapë gjatë shqyrtimit të artit të fiksionit.

Përktheu nga anglishtja: Meliza Krasniqi. Marrë nga numri 21 i revistës “Akademia”.

© Të drejtat e botimit të këtij përkthimi, “Armagedoni”.