Intervistë për Paris Review

Peter Stone: Si ndiheni që po përdorim magnetofon për intervistën?

GABRIEL GARCIA MARQUEZ: Problemi është se në çastin që e di se intervista është duke u regjistruar, sjellja jote ndryshon. Në rastin tim vihem menjëherë në pozitë mbrojtëse. Si gazetar mendoj se ende nuk kemi mësuar si ta përdorim magnetofonin për të bërë një intervistë. Mendoj se mënyra më e mirë është të bësh një bisedë të gjatë pa mbajtur asnjë shënim. Më pas, gaze­tari duhet ta kujtojë bisedën dhe ta shkruajë si një përshtypje të asaj që ndjeu, duke mos përdorur domosdoshmërisht fjalët e sakta të thëna. Një metodë tjetër e dobishme është të mbash shënime dhe më pas t’i interpretosh deri diku me besnikëri ndaj personit të intervistuar. Ajo që të shqetëson në lidhje me regji­strimin e gjithçkaje është se nuk tregohesh besnik ndaj personit që intervistohet, sepse e regjistron edhe kur flet kot. Kjo është arsyeja pse kur ka një magnetofon jam i vetëdijshëm se jam duke u intervistuar, kur nuk ka magnetofon, flas në mënyrë të pavetëdijshme dhe krejtësisht të natyrshme.

Meqenëse filluam të flasim për gazetarinë, si ndiheni të jeni sërish gazetar, pasi keni shkruar romane për kaq shumë kohë? A e bëni atë me një ndjesi tjetër apo e shihni me një sy tjetër?

Gjithmonë kam qenë i bindur se profesioni im i vërtetë është ai i gazetarit. Ajo që nuk më pëlqente më parë në gazetari ishin kushtet e punës. Veç kësaj, mendimet dhe idetë e mia duhej të kushtëzoheshin nga interesat e gazetës. Tani, pasi kam punuar si romancier dhe kam arritur pavarësinë financiare si roman­cier, mund t’i zgjedh temat që më interesojnë dhe që përkojnë në çdo rast me idetë e mia. Gjithmonë më pëlqen shumë ta shfrytëzoj rastin për të shkruar një shkrim të shkëlqyer gazeta­resk.

A kanë gazetari dhe romancieri përgjegjësi të ndryshme për gjetjen e ekuilibrit mes të vërtetës dhe imagjinatës?

Në gazetari vetëm një fakt që është i trilluar bën të paragjykohet e gjithë vepra. Krejt e kundërta, në letërsi një fakt i vetëm që është i vërtetë i jep legjitimitet të gjithë veprës. Ky është i vetmi ndryshim dhe ka të bëjë në angazhimin e shkrimtarit. Një roman­cier mund të bëjë gjithçka që dëshiron për sa kohë arrin t’i bëjë njerëzit ta besojnë.

Si filluat të shkruanit?

Duke vizatuar. Duke vizatuar karikatura. Para se të lexoja apo shkruaja, bëja vizatime komike në shkollë dhe në shtëpi. Është për të qeshur tani që e kuptoj se kur isha në shkollën e mesme më shihnin si shkrimtar megjithëse, në fakt, nuk kisha shkruar kurrë asgjë. Nëse duhej shkruar një pamflet, letër ose peticion, isha unë ai që do ta bëja sepse mendohej se unë isha shkrimtari. Kur u futa në kolegj, kisha një formim letrar shumë të mirë në përgjithësi, dukshëm mbi mesataren e miqve të mi. Te univer­siteti në Bogotá fillova të bëj miq të rinj, të cilët më njohën me shkrimtarët bashkëkohorë. Një natë një mik më dha hua një libër me tregime të Franc Kafkës. U ktheva në pensionin ku rrija dhe fillova ta lexoja Metamorfozën. U habita aq shumë pasi lexova rreshtin e parë sa gati rashë nga shtrati. Rreshti i parë është: “Kur një mëngjes Gregor Zamza u zgjua pas ëndrrash të trazuara, vuri re në shtrat se ishte shndërruar në një kandërr të përbindshme”. Kur e lexova rreshtin, mendova me vete se nuk e dija se lejoheshe të shkruaje gjëra të tilla, nëse do ta dija, do të kisha filluar të shkruaja shumë kohë më parë. Kështu që shkrova menjëherë tregime. Janë tregime tërësisht intelektuale, sepse i shkruaja mbështetur në përvojën time letrare dhe nuk e kisha gjetur ende lidhjen në mes të letërsisë dhe jetës. Tregimet u botuan në shtojcën letrare të gazetës El E’spectador në Bogotá dhe patën njëfarë suksesi asokohe – ndoshta sepse askush në Kolumbi nuk shkruante tregime intelektuale. Ajo që shkruhej atëherë ishte më së shumti për jetën në fshat dhe jetën shoqë­rore. Kur shkrova tregimet e mia të para, më thanë se kishin ndikime xhojsiane.

E kishit lexuar Xhojsin në atë kohë?

Nuk e kisha lexuar kurrë Xhojsin, kështu që fillova ta lexoja Uliksin. Lexova të vetmin botim spanjoll që ekzistonte. Që atë­herë, pasi lexova Uliksin në anglisht si dhe një përkthim shumë të mirë në frëngjisht, mund të kuptoja se përkthimi origjinal spanjisht ishte shumë i dobët, por mësova diçka që do të ishte shumë e dobishme për mua në të ardhmen duke mësuar tekni­kën e monologut të brendshëm. Më vonë e gjeta te Virxhinia Vulfi dhe më pëlqen mënyra se si ajo e përdor më mirë se Xhojsi. Edhe pse më vonë kuptova se personi që shpiku këtë lloj mono­logu të brendshëm ishte shkrimtari anonim i Lazarillo de Tormes.

A mund të na thoni disa nga ndikimet tuaja të hershme letrare?

Njerëzit që më ndihmuan për ta hequr qafe qëndrimin tim intelektual ndaj tregimit ishin shkrimtarët amerikanë të Brezit të Humbur. Kuptova se letërsia e tyre kishte një marrëdhënie me jetën që tregimet e mia nuk e kishin. Dhe më pas ndodhi një ngjarje e cila ishte shumë e rëndësishme në lidhje me këtë qëndrim. Ndodhi në Bogotazo, më 9 prill 1948, kur një udhë­heqës politik, Jorge Eliécer Gaitáni, u qëllua dhe njerëzit e Bogotás u dyndën në rrugë. Isha në pension gati për të ngrënë drekë kur mora vesh lajmin. Vrapova drejt vendit, por Gaitani sapo ishte futur në një taksi dhe po dërgohej në një spital. Rrugës për në pension, pashë njerëzit që tashmë kishin dalë në rrugë dhe po bënin demonstratë, po plaçkitnin dyqane dhe digj­nin ndërtesa. Iu bashkova atyre. Atë pasdite dhe atë mbrëmje u bëra i vetëdijshëm për llojin e vendit ku jetoja dhe sa pak lidhje kishin tregimet e mia me të. Kur më vonë u detyrova të kthehesha në Barranquila në Karaibe, ku kisha kaluar fëmijë­rinë time, kuptova se ky ishte lloji i jetës që kisha jetuar, jeta që njihja dhe për të cilin doja të shkruaja.

Rreth viteve 1950-’5l ndodhi një ngjarje tjetër që ndikoi në prirjet e mia letrare. Nëna më kërkoi ta shoqëroja për në Ara­cataca, ku kisha lindur dhe ta shisja shtëpinë ku kalova vitet e para të jetës. Kur mbërrita, në fillim ishte mjaft tronditëse, sepse tani isha njëzet e dy vjeç dhe nuk kisha qenë atje që tetë vjeç. Asgjë nuk kishte ndryshuar, por ndieja se nuk po shikoja në të vërtetë fshatin, por po e përjetoja sikur po e lexoja. Më dukej sikur gjithçka që pashë tashmë ishte shkruar, dhe gjithçka që duhej të bëja ishte të ulesha dhe të kopjoja atë që ishte atje dhe që po lexoja. Për qëllime praktike, gjithçka ishte kthyer në letërsi, shtëpitë, njerëzit dhe kujtimet. Nuk jam i sigurt nëse e kisha lexuar tashmë Uilljam Folknerin apo jo, por tani e di se vetëm një teknikë si ajo e Folknerit më mundësonte të shkruaja atë që po shihja. Atmosfera, dekadenca, vapa në fshat ishin përafërsisht të njëjta si ajo që kishte ndier Folkneri. Ishte një rajon me plantacion bananesh i banuar nga shumë amerikanë të kompanive të frutave që i dhanë të njëjtën atmosferë që kisha gjetur te shkrimtarët amerikanë të Jugut të thellë. Kritikët kanë folur për ndikimin letrar të Folknerit, por unë e shoh si përkim rastësor: thjesht kisha gjetur lëndë që duhej të shtjelloja në të njëjtën mënyrë që Folkneri kishte shtjelluar lëndë të ngjashme. Pas atij udhëtimi në fshat u ktheva për të shkruar Stuhia e gjetheve, romanin tim të parë. Ajo që më ndodhi në të vërtetë në atë udhëtim në Aracataca ishte se kuptova se gjithçka që kishte ndodhur në fëmijërinë time kishte një vlerë letrare që vetëm tani po e kuptoja. Që nga çasti që shkrova Stuhia e gjetheve doja të bëhesha shkrimtar, askush nuk mund të më ndalonte dhe e vetmja gjë që më mbetej të bëja ishte të bëhesha shkrimtari më i mirë në botë. Kjo ndodhi në vitin 1953, por vetëm në vitin 1967 mora shpërblimet e para financiare pasi shkrova pesë nga tetë librat e mi.

A mendoni se është e zakonshme që shkrimtarët e rinj ta mohojnë vlerën e fëmijërisë dhe përvojave të tyre dhe të intelektualizohen siç ndodhi me ju në fillim?

Jo, procesi zakonisht ndodh anasjelltas, por nëse do të më duhej t’i jepja një shkrimtari të ri ndonjë këshillë, do t’i thosha të shkruaj për diçka që i ka ndodhur, është gjithmonë e lehtë të dallosh nëse një shkrimtar po shkruan për diçka që i ka ndo­dhur ose për diçka që ka lexuar ose i është thënë. Pablo Neruda ka një varg në një poezi që thotë: “Zot më ndihmo të mos shpik kur këndoj”. Gjithmonë më argëton ideja që lavdërimi më i madh për veprën time është për imagjinatën, ndërsa e vërteta është se nuk ka asnjë rresht në të gjithë veprën time që të mos jetë mbështetur në realitet. Problemi është se realiteti i Karai­beve i ngjan imagjinatës më të egër.

Për kë po shkruanit atëherë? Kush ju lexonte?

Stuhia e gjetheve u shkrua për miqtë që më ndihmonin, më jepnin hua libra dhe ishin shumë entuziastë për veprën time. Në përgjithësi, mendoj se zakonisht shkruhet për dikë. Kur shkruaj, jam gjithmonë i vetëdijshëm se këtij shoku do t’i pël­qejë kjo, ose se një shok tjetër do të pëlqejë atë paragraf ose kapitull, mendoj gjithmonë për njerëz të veçantë. Në fund fare, të gjithë librat shkruhen për miqtë. Problemi pas shkrimit të Njëqind vjet vetmi ishte se tani nuk e di më për kë po shkruaj mes atyre miliona lexuesve, dhe kjo më mërzit dhe më pengon. Është sikur një milion sy po të shikojnë dhe ti në të vërtetë nuk e di se çfarë mendojnë ata.

Si do ta përshkruanit procesin e kërkimit të një stili që keni kaluar pas shkrimit të ‘Stuhia e gjetheve’ dhe para se të ishit në gjendje të shkruanit ‘Njëqind vjet vetmi’?

Pasi shkrova Stuhia e gjetheve vendosa të shkruaj për fshatin dhe fëmijërinë si një mënyrë arratisjeje nga detyrimi për t’u përballur dhe shkruar për realitetin politik të vendit. Kisha përshtypjen e rreme se po fshihesha pas kësaj lloj nostalgjie në vend që të përballesha me gjërat politike që po ndodhnin. Kjo ishte koha kur u diskutua shumë për marrëdhëniet në mes të letërsisë dhe politikës. Vazhdova të përpiqesha të mbyllja hen­dekun mes të dyjave. Ndikimi im kishte qenë Folkneri; tani ishte Heminguej. Shkrova Kolonelit s’ka kush t’i shkruaj, Ora e ligë dhe Varrimi i nënëmadhes, të cilat janë shkruar të gjitha pak a shumë në të njëjtën kohë dhe kanë shumë gjëra të përbashkëta. Këto histori kanë ngjarje që ndodhin në një fshat të ndryshëm nga ai në të cilin ndodhin te Stuhia e gjetheve dhe Njëqind vjet vetmi. Është një fshat në të cilin nuk ka magji. Është letërsi pub­licistike. Por kur mbarova Ora e ligë kuptova që të gjitha pikëpa­mjet e mia ishin sërish të gabuara. Kuptova se, në fakt, shkrimet për fëmijërinë ishin më shumë politike dhe kishin të bënin me realitetin e vendit tim më shumë sesa kisha menduar. Pas Orës së ligë nuk shkrova asgjë për pesë vjet. Gjithmonë kisha një ide se çfarë doja të bëja, por diçka mungonte dhe nuk isha i sigurt se çfarë, derisa një ditë zbulova tonin e duhur – tonin që përdora përfundimisht në Njëqind vjet vetmi. Ai mbështetej në mënyrën se si gjyshja ime i tregonte historitë e saj. Ajo tregonte gjëra që dukeshin të mbinatyrshme dhe fantastike, por i rrëfente me natyrshmëri të plotë. Kur më në fund zbulova tonin që duhej të përdorja, u ula dhe për tetëmbëdhjetë muaj punova çdo ditë.

Si e shprehte ajo aq natyrshëm “fantastiken”?

Më e rëndësishmja ishte shprehja që kishte në fytyrë. Nuk e ndryshonte shprehjen e fytyrës kur tregonte historitë e saj dhe të gjithë ishin të habitur. Në përpjekjet e mëparshme për të shkruar Njëqind vjet vetmi, u përpoqa ta tregoja historinë pa besuar në të. Zbulova se ajo që duhej të bëja ishte t’i besoja vetë historitë dhe ta shkruaja me të njëjtën shprehje me të cilën gjyshja ime i tregonte: me fytyrë të njëtrajtshme.

Duket se ka edhe një cilësi gazetareske në atë teknikë apo ton. Ju përshkruani ngjarje në dukje fantastike me hollësi aq të vogla sa i bën ato reale. A është kjo diçka që e keni marrë nga gazetaria?

Ky është një truk gazetaresk që mund ta përdorësh edhe në letërsi. Për shembull, nëse thoni se ka elefantë që fluturojnë në qiell, njerëzit s’do t’ju besojnë. Por nëse thoni se ka katërqind e njëzet e pesë elefantë në qiell, njerëzit me siguri do t’ju besojnë. Njëqind vjet vetmi është plot me gjëra të tilla. Kjo është pikërisht teknika që përdori gjyshja ime, më kujtohet veçanërisht historia për personazhin që është i rrethuar nga fluturat e verdha. Kur isha shumë i vogël, erdhi një elektricist në shtëpi. U bëra shumë kureshtar sepse mbante një zile me të cilën zbriste nga shtyllat elektrike. Gjyshja ime thoshte se sa herë që ky burrë i binte tokës me shkop, mund ta mbushte shtëpinë plot me flutura. Por kur po shkruaja këtë, zbulova se nëse s’do të thosha se fluturat ishin të verdha, njerëzit nuk do ta besonin. Kur po shkruaja episodin e Remedios Bukuroshes që shkon në parajsë, m’u desh shumë kohë për ta bërë të besueshme. Një ditë dola në kopsht dhe pashë një grua që vinte në shtëpi për të larë dhe po i nxirrte çarçafët për t’i tharë, kishte shumë erë. Ajo po fliste me erën që të mos ia hidhte çarçafët në tokë. Zbulova se po t’i përdorja çarçafët Remedios Bukuroshja, do të ngjitej atje. Kështu e bëra, për ta bërë të besueshme. Problemi për çdo shkrimtar është besueshmëria. Çdokush mund të shkruajë për çdo gjë për aq kohë sa është i besueshëm.

Cila ishte origjina e murtajës së pagjumësisë në “Njëqind vjet vetmi”?

Duke filluar me Edipin, gjithmonë kam qenë i interesuar për murtajën. Kam studiuar shumë për murtajën e Mesjetës. Një nga librat e mi të parapëlqyer është Ditari i vitit të murtajës i Daniel Defoes. Ai është si një gazetar dhe ajo që thotë duket si fantazi e pastër. Për shumë vjet mendoja se Defoe kishte shkruar për murtajën e Londrës siç e kishte parë, por më pas zbulova se ishte roman, sepse Defoe ishte më pak se shtatë vjeç kur mur­taja u përhap në Londër. Murtaja ka qenë gjithmonë një nga temat e mia të përsëritura dhe në forma të ndryshme. Për shumë vjet mendoja se dhuna politike në Kolumbi kishte të njëjtën metafizikë si murtaja. Para Njëqind vjet vetmi kisha përdorur një murtajë për të vrarë të gjithë zogjtë në një histori me titull Dita pas së shtunës në Njëqind vjet vetmi, përdora murtajën e pagjumë­sisë si truk letrar, pasi është e kundërta e murtajës së gjumit. Në fund të fundit, letërsia nuk është gjë tjetër veçse zdrukthëtari.

A mund ta shpjegoni pak më shumë këtë analogji?

Të dyja janë punë shumë e vështirë. Të shkruash diçka është pothuajse aq e vështirë sa të bësh një tavolinë. Me të dyja po punoni me realitetin, një material duhet të jetë po aq i fortë sa druri. Të dyja janë plot truke dhe teknika. Në thelb, përfshihet shumë pak magji dhe shumë punë e vështirë. Dhe ashtu si Prusti, edhe unë mendoj se nevojitet dhjetë për qind frymëzim dhe nëntëdhjetë për qind djersë. Kurrë nuk kam bërë punë zdrukthëtarie, por është puna që e admiroj më shumë, veça­nërisht sepse nuk mund të gjesh kurrë dikë tjetër ta bëjë diçka për ty, si e do ti.

A janë personazhet në “Vjeshta e Patriarkut”, diktatorët, për shembull, të modeluar sipas njerëzve të vërtetë? Duket se ka ngjashmëri me Franco, Perón dhe Trujio.

Në çdo roman personazhi është një kolazh i personazheve të ndryshëm që ke njohur, ke dëgjuar ose ke lexuar për ta. Kam lexuar gjithçka që kam gjetur për diktatorët e Amerikës Latine të shekullit të kaluar dhe të fillimit të këtij shekulli. Po kështu kam biseduar me shumë njerëz që kishin jetuar nën diktatura. E kam bërë këtë për të paktën dhjetë vjet. Dhe kur pata një ide të qartë se si do të ishte personazhi, u përpoqa të harroja gjith­çka që kisha lexuar dhe dëgjuar, në mënyrë që të trilloja, pa përdorur asnjë situatë që kishte ndodhur në jetën reale. Për një çast e kuptova se nuk kisha jetuar për asnjë periudhë kohore nën një diktaturë, kështu që mendova se nëse do ta shkruaja librin në Spanjë, do të mund të shihja se si ishte atmosfera e të jetuarit në një diktaturë. Por kuptova se atmosfera ishte shumë e ndryshme te Spanja nën Frankon nga ajo e një diktature të Karaibeve. Kështu që libri ishte deri diku i bllokuar për rreth një vit. Diçka mungonte dhe nuk isha i sigurt se çfarë ishte. Pastaj brenda natës vendosa që gjëja më e mirë ishte të kthe­heshim në Karaibe. Kështu që të gjithë u kthyem në Barran­quilla, Kolumbi. Bëra një deklaratë për gazetarët që ata men­duan se ishte shaka. Thashë se po kthehesha se kisha harruar se si mbante era e guavas. Në të vërtetë, ishte ajo që më duhej për ta përfunduar librin tim. Bëra një udhëtim nëpër Karaibe. Teksa kaloja nga ishulli në ishull gjeta elementet që i kishin munguar romanit tim.

Shpesh përdorni temën e vetmisë së pushtetit.

Sa më shumë pushtet të kesh, aq më e vështirë është të kup­tosh se kush po të gënjen dhe kush jo. Kur ka pushtet absolut, nuk ka kontakt me realitetin, dhe ky është lloji më i keq i vetmisë. Një person shumë i fuqishëm, një diktator, është i rrethuar nga interesa dhe njerëz, qëllimi përfundimtar i të cilëve është ta izolojnë nga realiteti; gjithçka funksionin në harmoni për ta izoluar.

Po vetmia e shkrimtarit? A është ndryshe?

Ka të bëjë shumë me vetminë e pushtetit. Përpjekjet e shumë shkrimtarëve për ta portretizuar realitetin shpesh e çojnë në një pamje të shtrembëruar të tij. Në përpjekjen për ta zhvendosur realitetin, mund të përfundojë duke humbur kontaktin me të, në një kullë fildishi, siç thuhet, gazetaria është një roje shumë e mirë kundër kësaj. Kjo është arsyeja pse gjithmonë jam për­pjekur të vazhdoj të bëj gazetari, sepse më mban në kontakt me fjalën e vërtetë, veçanërisht me gazetarinë politike dhe politi­kën. Vetmia që më kërcënoi pas Njëqind vjet vetmi nuk ishte vetmia e shkrimtarit, ishte vetmia e famës, e cila i ngjan shumë më tepër vetmisë së pushtetit. Miqtë e mi më mbrojtën nga ai. Ata janë gjithmonë aty.

Si nis procesi i të shkruarit? Një nga imazhet e përsëritura në “Vjeshta e patriarkut” janë lopët në pallat. A ishte ky një nga imazhet origjinale?

Kam një libër fotografie që do t’ju tregoj. E kam thënë në raste të ndryshme se në zanafillën e të gjithë librave të mi është gjith­monë një imazh. Imazhi i parë i Vjeshta e patriarkut ishte një burrë tejet i moshuar në një pallat shumë luksoz, në të cilin hyjnë lopët dhe hanë perdet. Por ai imazh nuk u konkretizua derisa pashë fotografinë. Në Romë hyra në një librari ku fillova të shikoja albume, të cilat më pëlqen t’i mbledh. E pashë këtë foto, ishte thjesht e përsosur. E kuptova menjëherë si do të ishte skena. Meqenëse nuk jam një intelektual i madh, mund t’i gjej fillesat e ngjarjeve te gjërat e përditshme, në jetë dhe jo në krye­veprat e mëdha.

A marrin ndonjëherë romanet tuaja kthesa të papritura?

Kjo më ndodhte në fillim. Në tregimet e para kisha një ide të përgjithshme për gjendjen shpirtërore, por e lija veten të zihesha në befasi. Këshilla më e mirë që më dhanë që herët ishte se ishte në rregull të punoja në atë mënyrë kur isha i ri, sepse kisha një përrua frymëzimi. Por më thanë se nëse s’do ta mësoja teknikën, do të isha në telashe më vonë kur frymëzimi të kishte ikur dhe teknika të ishte e nevojshme për ta kompensuar. Nëse nuk do ta kishte mësuar këtë me kohë, tani nuk do të isha në gjendje ta përshkruaj paraprakisht strukturën e një libri. Struktura është një problem thjesht teknik dhe nëse nuk e mëson herët, nuk do ta mësosh kurrë.

Atëherë disiplina është shumë e rëndësishme për ju?

Nuk mendoj se mund të shkruash një libër që vlen sadopak pa disiplinë të jashtëzakonshme.

Po nxitësit artificialë?

Një gjë që Hemingueji ka shkruar dhe që më ka bërë shumë përshtypje ishte se të shkruarit për të ishte si boksi. Ai kujdesej për shëndetin dhe mirëqenien e tij. Folknerit i kishte dalë nami për pijanik, por në çdo intervistë që jepte thoshte se e kishte të pamundur të shkruante një rresht të vetëm kur ishte i dehur. Këtë e ka thënë edhe Hemingueji. Lexuesit e dobët më kanë pyetur nëse kam marrë drogë kur kam shkruar disa nga veprat e mia. Por kjo tregon se ata nuk dinë asgjë për letërsinë apo drogat. Për të qenë një shkrimtar i mirë duhet të jesh absolutisht i kthjellët në çdo çast të shkrimit dhe me shëndet të mirë. Unë jam shumë kundër konceptit romantik të të shkruarit, sipas të cilit, akti i të shkruarit është një sakrificë dhe se sa më të këqija të jenë kushtet ose gjendja emocionale, aq më i mirë del shkrimi. Mendoj se duhet të jesh në gjendje shumë të mirë emocionale dhe fizike. Krijimi letrar për mua kërkon shëndet të mirë dhe këtë e kuptoi Brezi i Humbur. Ata ishin njerëz që e donin jetën.

Blaise Cendrars ka thënë se të shkruarit është një privilegj në kraha­sim me shumicën e punëve të tjera dhe se shkrimtarët i zmadhojnë vuajtjet e tyre. Çfarë mendoni ju?

Mendoj se të shkruarit është shumë i vështirë ashtu si çdo punë e kryer me kujdes. Megjithatë, privilegj është të bësh një punë për kënaqësinë tënde. Them se jam tepër kërkues ndaj vetes dhe të tjerëve, sepse nuk i duroj dot gabimet. Mendoj se është privilegj të bësh diçka me një shkallë përsosmërie. Megjithatë, është e vërtetë që shkrimtarët shpesh janë megalomanë dhe e shohin veten si qendrën e universit dhe të ndërgjegjes së shoqë­risë. Por ajo që admiroj më shumë është diçka e bërë mirë. Jam gjithmonë shumë i lumtur kur udhëtoj dhe të kuptoj që pilotët janë pilotë më të mirë se unë si shkrimtar.

Kur është koha më e mirë për të shkruar tani? A keni një orar pune?

Kur u bëra një shkrimtar profesionist, problemi më i madh që kisha ishte orari i të shkruarit. Të jesh gazetar do të thoshte të punoje natën. Kur fillova të shkruaja me kohë të plotë, isha dyzet vjeç, të shkruarit në thelb niste nga ora nëntë e mëngjesit deri në dy pasdite kur djemtë e mi ktheheshin nga shkolla. Meqenëse isha mësuar me punë të vështirë, ndihesha në faj që po punoja vetëm në mëngjes, kështu që u përpoqa të punoja pasditeve, por zbulova se ajo që shkruaja pasdite duhej të rishkruhej të nesërmen në mëngjes, prandaj vendosa të punoja nga ora nëntë deri në orën dy e gjysmë dhe të mos bëja asgjë tjetër. Pasditeve kam takime dhe intervista dhe gjëra të tjera të parëndësishme. Mund të punoj vetëm në mjedise të njohura dhe pasi jam në brendësi të asaj që po shkruaj. Nuk mund të shkruaj në hotele, ose me makina shkrimi të marra hua. Më krijon probleme sepse kur udhëtoj s’mund të punoj. Sigurisht, gjithmonë përpiqesh të gjesh një pretekst për të punuar më pak. Kjo është arsyeja pse kushtet që i vendos vetes janë gjithmonë më të vështira. Ti shpreson për frymëzim pavarësisht prej rrethanave, një fjalë që romantikët e kanë shfrytëzuar shumë. Jam i bindur se ka një gjendje të veçantë shpirtërore në të cilën mund të shkruash dhe gjërat thjesht rrjedhin. Atëherë zhduken të gjitha pretekstet si mund të shkruash vetëm në shtëpi. Ai çast dhe ajo gjendje shpirtërore duket se vjen kur ti ke gjetur temën e duhur dhe mënyrat e duhura për ta trajtuar. Dhe duhet të jetë diçka që ti e pëlqen vërtet, sepse nuk ka punë më të keqe se të bësh diçka që nuk të pëlqen. Një nga gjërat më të vështira është paragrafi i parë. Kam harxhuar shumë muaj në paragrafin e parë dhe, sapo ta kem, pjesa tjetër del shumë lehtë. Në para­grafin e parë zgjedh shumicën e problemeve me librin tënd. Përcaktohen tema, stili, toni. Të paktën në rastin tim, paragrafi i parë është një lloj shembulli i asaj që do të jetë pjesa tjetër e librit. Kjo është arsyeja pse shkrimi i një libri me tregime është shumë më i vështirë se shkrimi i një romani. Sa herë që shkruan një tregim, duhet të fillosh nga e para.

Mendoni se kritikët ju klasifikojnë shumë mirë?

Kritikët për mua janë shembulli më i madh se çfarë është inte­lektualizmi. Para së gjithash, ata kanë një teori se si duhet të jetë një shkrimtar. Përpiqen ta bëjnë shkrimtarin t’i përshtatet modelit të tyre dhe, nëse nuk i përshtatet, përsëri përpiqen ta fusin me forcë në atë model. Unë po i përgjigjem kësaj vetëm sepse më keni pyetur. Në të vërtetë nuk kam interes për atë që kritikët mendojnë për mua; as që kam lexuar kritikë letrare prej shumë vitesh. Ata kanë mëtuar për vete detyrën për të qenë ndërmjetës mes autorit dhe lexuesit. Gjithmonë jam përpjekur të jem një shkrimtar shumë i qartë dhe i saktë, duke u përpjekur të arrij drejtpërdrejt te lexuesi pa pasur nevojë të kaloj përmes kritikës.

A mendoni se fama apo suksesi që vjen shumë herët në karrierën e një shkrimtari është e dëmshme?

Në çdo moshë është e dëmshme. Do të kisha dashur që librat e mi të botoheshin pas vdekjes, të paktën në vendet kapitaliste, ku ti kthehesh në një lloj malli.

Pse mendoni se fama është kaq shkatërruese për një shkrimtar?

Kryesisht sepse ndërhyn në jetën tënde private. Të heq kohën që kalon me miqtë dhe kohën kur mund të punosh. Priret të të izolojë nga bota e vërtetë. Një shkrimtar i famshëm që dëshiron të vazhdojë të shkruajë duhet të mbrohet vazhdimisht nga fama. Nuk më pëlqen shumë ta them këtë sepse nuk duket kurrë e sinqertë, por mund të kisha dashur që librat e mi të ishin botuar pas vdekjes sime, kështu që nuk do të më duhej të merresha me këtë punën e famës dhe të shkrimtarit të madh. Në rastin tim, e vetmja përparësi e famës është se kam mundur t’i jap një për­dorim politik. Përndryshe, është shumë e pakëndshme. Problemi është se ti je i famshëm për njëzet e katër orë në ditë dhe nuk mund të thuash: “Mirë, nuk do të jem i famshëm deri nesër”, ose të shtypësh një buton dhe të thuash: “Nuk do të jem i famshëm këtu ose tani”.

A e keni parashikuar suksesin e jashtëzakonshëm të “Njëqind vjet vetmi”?

E dija se do të ishte një libër që do t’i kënaqte miqtë e mi më shumë se të tjerët. Por kur botuesi spanjoll më tha se do të shtypte tetë mijë kopje, u habita, sepse librat e mi të tjerë nuk ishin shitur kurrë më shumë se shtatëqind kopje. E pyeta pse të mos fillonte më ngadalë, por ai tha se ishte i bindur se ishte libër i mirë dhe se të tetë mijë kopjet do të shiteshin midis majit dhe dhjetorit. Në fakt, ato u shitën të gjitha brenda një jave në Buenos Aires.

Pse mendoni se pati kaq sukses “Njëqind vjet vetmi?”

Nuk e kam idenë më të vogël, sepse jam një kritik shumë i keq i veprave të mia. Një nga shpjegimet më të shpeshta që kam dëgjuar është se ai është një libër për jetën private të njerëzve të Amerikës Latine, një libër që është shkruar nga dikush i vendit. Ky shpjegim më befason sepse në përpjekjen time të parë për ta shkruar, titulli i librit ishte Shtëpia. Doja që të gjitha ngjarjet e romanit të zhvilloheshin brenda shtëpisë dhe çdo gjë e jashtme do të ishte vetëm ndikimi i saj në shtëpi, më vonë e braktisa titullin Shtëpia, por sapo libri arrin në qytetin e Macondos, nuk shkoi kurrë më tej. Një shpjegim tjetër që kam dëgjuar është se çdo lexues mund të bëjë me personazhet e librit atë që dëshiron dhe t’i bëjë të vetët. Nuk dua që të bëhet film, pasi shikuesi i filmit sheh një fytyrë që mund të mos e kishte imagjinuar.

Keni ndonjë ambicie apo keqardhje afatgjatë si shkrimtar?

Mendoj se përgjigja ime është e njëjtë me atë që ju dhashë për famën. Më pyetën një ditë nëse do të më interesonte çmimi Nobel, por ta dini se për mua do të ishte një katastrofë absolute. Sigurisht që do të më interesonte ta meritoja, por do të ishte e tmerrshme ta merrja. Thjesht do të ndërlikonte më shumë prob­lemet e famës. E vetmja gjë për të cilën pendohem shumë në jetë është që nuk kam një vajzë.

Dimër, 1981

Shënim i përkthyesit: Marquesi fitoni Çmimin Nobel për Letërsi vetëm një vit më vonë, në vitin 1982, me motivacionin: “Për romanet dhe tregimet në të cilat fantastikja dhe realja kombino­hen në një botë të pasur imagjinare, që pasqyron jetën dhe kon­fliktet e një kontinenti”. Romani i lënë në dorëshkrim “Shihemi në gusht” u botua pas vdekjes, edhe në gjuhën shqipe, më 6 mars 2024, në ditën e lindjes së nëntëdhjetë e shtatë të autorit.

Përktheu nga anglishtja: Granit Zela

Marrë nga numri 22 i revistës “Akademia”