Nga: Myles Burke / BBC

“Besoj te bartja e tmerrit në mendjen e audiencës dhe jo domosdo në ekran”, ka thënë për BBC në vitin 1964, regjisori i filmit Alfred Hiçkok [Hitchcock], pasi u pyet se si e përsosi zotësinë e tij të frikshme për ta mbajtur në ethe audiencën e kinemasë, përkitazi me atë se çfarë ka për të ndodhur më pas në film.

Regjisori i cili do t’i kishte mbushur 125 vjet në këtë javë, ia shpjegoi Huw Wheldonit të BBC-së se shkathtësia e tij në ndërtimin dhe vazhdimin e ankthit kinematografik, bazohej te njohja e tij instinktive e psikologjisë njerëzore.

Hiçkoku veçse e kishte revolucionarizuar zhanrin e trilerit, me një varg të filmave klasikë të cilët luanin me psikikën e audiencës, si Vertigo [Marramendja], Psycho [Psiko] dhe Strangers on a Train [Të panjohurit në tren]. Mjeshtri i artit i ngritjes së ngadaltë të tensionit në ekran, besonte se çelësi i ankthit nuk ishte thjesht tronditja e shikuesve, por manipulimi delikat i perceptimit dhe emocioneve të tyre.

Në skenat e filmave, ai dalëngadalë e ndërtonte përshkallëzimin e kërcënimit, duke tendosur frikën e audiencës se diçka e tmerrshme në çdo moment mund të ndodh. Pastaj, kur më në fund gjërat dilnin në shesh, shikuesit e kinemasë përmbyteshin nga ndjesia e ngushëllimit.

Në një sekuencë rrëqethëse në filmin The Birds [Zogjtë] të vitit 1963 – ku krijesat papritmas fillojnë të bëjnë sulme të dhunshme të çuditshme dhe të pashpjegueshme ndaj njerëzve – Hiçkoku e kishte demonstruar këtë art. Në atë skenë, Melania – që luhej nga Tippi Hedren – shihet duke pirë cigare pranë një sheshi të lojërave, ku dëgjoheshin zërat e fëmijëve të shkollës të cilët këndonin. Kamera ndërthur skenat mes Melanisë dhe sorrave të cilat gradualisht shtoheshin në hapësirat e këndit të lojërave prapa saj. Çdo skenë e Melanisë është pamje më e afërt e fytyrës së saj, duke e shtuar ndërgjegjësimin e audiencës për rrezikun që paraqet moria e zogjve.

Hiçkoku e krahasoi veten me operatorin e trenit të çmendur – një formë e hershme e rolerkosterit – i cili e di se deri ku duhet të shkojë tronditja e publikut, por duke mos e çuar aq larg sa të shndërrohet në përvojë të pakëndshme. “Në disa aspekte jam njeriu i cili gjatë ndërtimit thotë se ‘sa pjerrët mund ta bëjmë tatëpjetën e parë?’ dhe ‘kjo do t’i shtyjë ata që të bërtasin’”, ka thënë ai.

“Nëse tatëpjetën e bën shumë thellë, britmat do të vazhdojnë derisa e gjithë makina humb kontrollin dhe i shkatërron që të gjithë. Prandaj, nuk duhet të shkoni shumë larg, sepse ti ke dëshirë që ata të zbresin nga treni i çmendur duke qeshur nga kënaqësia, po si ajo gruaja që del nga një film – nga një film shumë sentimental – dhe thotë: ‘Oh, sa shumë kam qarë’”.

Regjisori këtë ndjesi e quajti “kënaqësi e dhimbjes së përkohshme”. Njerëzit “do t’i durojnë agonitë e filmit eksitues”, me kushtin që atyre t’ua jepni një formë të çlirimi katartik nga tensioni.

E kishte mësuar koston e shkuarjes shumë larg, kur e bëri trilerin e tij të spiunazhit të vitit 1936, Sabotage [Sabotazhi]. Filmi rrëfen për historinë e një gruaje e cila dalëngadalë zbulon se burri i saj po planifikon një sulm terrorist dhe, kur u dha premiera, filmi u prit vakët nga audienca dhe nga kritikët.

Për këtë Hiçkoku fajësoi një skenë të veçantë të filmit. Aty tensioni vazhdimisht rritet, teksa një djalë udhëton nëpër Londër për të dorëzuar një paketë – pa e ditur se në fakt është duke mbajtur një bombë të kurdisur. Publikut veçse ia kishte treguar bombën, duke rritur kështu pritshmërinë e tyre për fatkeqësinë e afërt. Më pas sekuenca ndërthuret me skenat e djalit, të paketës së bombës dhe të orëve të ndryshme nëpër të cilat kalon e të cilat tregojnë se koha po mbaron.

“Akrepat lëvizin, është koha që bomba të shpërthejë mu në atë kohë dhe unë këtë e bëra dhe ia humba efektin”, ka thënë Hiçkok për BBC. “Në atë çast dikush do të duhej të thoshte: ‘Oh Zot, ka një bombë këtu’, të cilën ai e kap dhe e hedh dritarja. Shpërthim! E, të gjithë janë të lehtësuar. Por, gabova, e lashë bombën të shpërthejë dhe të vrasë. Teknikë e keqe. Nuk e përsërita më kurrë”.

Hiçkoku e dinte se për t’ia dalë mbanë me tensionin, kjo duhej të bazohej te parashikimi i audiencës për rrezikun. Pra, shikuesit do të duhej të ishin të vetëdijshëm për gjërat të cilat ishin të panjohura për personazhet e filmit. Më pas, ata mund të mendonin para kohe për atë që do të mund të ndodhte dhe të merren me rezultatin final.

Ai me përpikëri i planifikonte skenat e veta, për t’ia dhënë shikuesit këto fakte të nevojshme dhe për të mundësuar situatat e ankthit. Në klasikun e tij të vitit 1959, North by Northwest [Veri-veriperëndim], në skenën e famshme ku Rogjer Tornhilli (Cary Grant) terrorizohet nga piloti i një aeroplani të vogël, shfaqen skenat e gjera hapëse duke bërë me dije se sa i sheshtë dhe i haptë është peizazhi. Pra, kur Granti sulmohet nga aeroplani fluturues dhe kur vrasësi i tij i mundshëm fillon të qëllojë, publiku tashmë e di se ai nuk ka ku të shkojë.

Herë pas here, Hiçkoku i zmadhonte detajet e vogla zbuluese, duke e detyruar shikuesin t’i vështronte ato.

Në një skenë kyçe në Rear Window [Dritarja e pasme] të vitit 1954, kamera ngushton kuadrin për të treguar duart e Lisa Fremontit (Grace Kelly) të cilat te LB Xhefrisi (James Stewart) – i cili shikonte nga apartamenti përballë – sinjalizonin gjetjen e unazës së zonjës së vrarë Toruald. Kamera përqendrohet nga afër te fytyra e burrit vrastar, Lars Toruald (Raymond Burr), i cili vëren re se Lisa është duke dërguar sinjale. Dhe, më pas ngre kokën për të parë se me kë po komunikon, kur befas kupton se Xhefrisi po shikon. Pa asnjë dialog, audienca e kupton se Lisa dhe Xhefrisi janë në rrezik.

Ndonëse Hiçkoku ishte shumë i aftë në përdorimin e tingullit ose të heshtjes, për të intensifikuar fuqinë kinematografike – si p. sh. violinat ikonike të Bernard Herrmannit në Psycho të vitit 1960 – ai kryesisht veten e mendonte veten si tregimtar përmes pamjeve.

E nisi karrierën si regjisor i filmave pa zë në vitet 1920, dhe mësoi se si t’i shtynte kufijtë e asaj që kamera rëndom bënte. Vazhdimisht eksperimentonte me lëvizjet e guximshme të kamerës dhe me montazhin inovativ, për t’i përcjell detajet thelbësore të rrëfimit, motivimet e personazheve ose gjendjen e tyre emocionale mendore.

Shpeshherë përdorte skena nga këndvështrimi i karakterit, për ta shtyrë audiencën që të përfshihej më shumë në rrëfim, duke i joshur ata që të kenë empati me hallin e personazhit kryesor. Këtë mund ta shihni në trilerin e tij të vitit 1958, që ndërlidhet me obsesionin – Vertigo. Në të ai e përdori efektin vertigo – teknikë kjo çorientuese ku kamera zgjeron këndin e fokusit ndërkohë që tërhiqet prapa – që shikuesit në të njëjtën kohë të përjetojnë ndjenjën e frikës, të tronditjes dhe konfuzionit kur protagonisti preket nga marramendja, duke ndihmuar kështu në krijimin e një lidhjeje emocionale.

Në Rear Window, në pjesën më të madhe të filmit audienca shikon nga këndvështrimi i Stewartit në karrocë të invalidëve, teksa ai i spiunon fqinjët e vet. Shikuesit i shohin ngjarjet të cilat shpalosen përmes syve të Stewartit, duke zbuluar bashkërisht të dhënat për vrasjen e fqinjës së tij dhe duke shtuar kështu tensionin e voajerizmit në film.

T’ia dilte mbanë që audienca e tij të përfshihej në këtë lëmsh emocional, kjo ishte çështje thelbësore për Hiçkokun, sepse kështu mund të manipulonte mënyrën se si ndiheshin ata. Kjo, mendoi ai, ishte shumë më e rëndësishme sesa ajo për çfarë në të vërtetë bënte fjalë filmi. Ishte Hiçkoku ai i cili popullarizoi termin Mekgafin – një mjet komploti që pa kuptim të brendshëm shtyn përpara motivimin e personazheve dhe të rrëfimit.

“Nuk më intereson fare përmbajtja”, tha ai për Wheldonin e BBC-së. “Filmi mund të jetë për çfarëdo, përderisa ia dal mban që audienca të reagojë në mënyrë të caktuar ndaj çdo gjëje që shfaq në ekran”.

Dhe, Hiçkoku e dinte se për t’i nxjerr këto ndjesi, nuk ishte e nevojshme t’ia tregosh që të gjitha gjërat audiencës dhe se ajo që audienca paramendon është shpeshherë më e tmerrshme se ajo që ata në të vërtetë shohin.

Në Psycho është skena e famshme që shpërfaq mjeshtërinë e tij të kompozimit dhe të montazhit, për të nxjerr reagimin maksimal emocional të shikuesve të kinemasë. Siç ka thënë Tom Brook për Talking Movies të BBC-së, në vitin 2020: “Asnjë përshkrim verbal i Psycho-s nuk mund ta shpjegojë ndikimin e tij të vërtetë psikologjik”.