SUSAN SONTAG

Përmbajtja është një shfaqje e shpejtë e diçkaje, një përballje si një shkëndijë. Përmbajtja është shumë e vogël – krejtësisht e vogël / UILLIAM DE KOONING, në një bisedë

Vetëm njerëzit sipërfaqësorë nuk gjykojnë përmes pamjeve. Misteri i botës është e dukshmja, jo e padukshmja / OSKAR UAJLLD, në një letër

Përvoja më e hershme e artit duhet të ketë qenë se ai ishte pësh­përitës, magjik; arti ishte një instrument rituali. (Krahaso. Piktu­rat në shpellat në Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega etj.) Teoria më e hershme e artit, ajo e filozofëve grekë, sugjeronte se arti ishte mimesis, imitim i realitetit.

Pikërisht në këtë pikë u ngrit pyetja e veçantë e vlerës së artit.

Sepse teoria mimetike, me vetë termat e saj, sfidon artin për ta përligjur veten.

Platoni, i cili propozoi teorinë, duket se e ka bërë këtë për të vendosur se vlera e artit është e dyshimtë. Meqenëse ai i vlerë­sonte gjërat e zakonshme materiale si objekte mimetike, imitime të formave apo strukturave transhendente; para së gjithash edhe piktura më e mirë e një shtrati do të ishte vetëm një “imitim i një imitimi”. Për Platonin arti nuk ishte veçanërisht i dobishëm (pikturimi i një shtrati nuk është i mirë për të fjetur dhe as, në kuptimin e ngushtë, e të vërtetë).

Dhe argumentet e Aristotelit në mbrojtje të artit nuk e sfidojnë plotësisht pikëpamjen e Platonit se çdo art është një iluzion i stërholluar – “trompe l’oeil” dhe, për rrjedhojë, një gënjeshtër. Por ai kundërshton idenë e Platonit se arti është i padobishëm, i vërtetë ose jo, arti, sipas Aristotelit, ka vlerë sepse është një formë shërimi. Në fund të fundit, arti është i dobishëm si mjet shërues, pasi ngjall dhe pastron ndjenjat e rrezikshme.

Te Platoni dhe Aristoteli teoria mimetike e artit shkon para­lelisht me supozimin se arti është gjithmonë figurativ. I përjet­shëm, e i papërfunduar mbetet projekti i interpretimit – mbështe­tur pareshtur nga ithtarët e tij. Përkundrazi, është pikërisht ai zakon i qasjes ndaj veprave të artit për t’i interpretuar që mban gjallë idenë, sikur rron diçka e tillë si përmbajtja e një vepre arti.

Por mbështetësit thonë se përmbajtja është një shkëndijë e diç­kaje, një përballje e shpejtë si vetëtimë. Është diçka fare e vogël  – pra, teoria e pasqyrimit nuk ka pse t’i mbyllë sytë ndaj artit zbukurues ose të çformuar.

Gabimi që arti duhet të jetë domosdo “real” mund të ndrysho­het ose hidhet poshtë pa dalë jashtë problemeve të përcaktuara nga teoria e pasqyrimit.

II

Teoria mimetike nuk duhet t’i mbyllë sytë ndaj artit dekorativ dhe abstrakt.

Gabimi se arti është domosdoshmërisht një “realizëm” mund të maskohet ose hiqet pa u zhvendosur kurrë jashtë problemeve të përcaktuara nga teoria mimetike.

Fakti është se e gjithë vetëdija perëndimore dhe përfytyrimi mbi artin kanë mbetur brenda kufijve të vendosur nga teoria greke e artit si mimesis ose paraqitje. Në të vërtetë është pikërisht kjo teori që e bën artin – përtej veprave të veçanta artistike – prob­lematik, të nevojshëm për mbrojtje. Dhe është pikërisht kjo mbrojtje e artit që lind atë pamje të çuditshme ku diçka që kemi mësuar ta quajmë “formë”, ndahet nga diçka që e quajmë “për­mbajtje”, dhe një prirje e sinqertë bën që përmbajtja të shihet si thelbësore dhe forma si diçka dytësore.

Edhe në kohët moderne, kur shumica e artistëve dhe kritikëve e kanë hedhur poshtë teorinë e artit si përfaqësim i një realiteti të jashtëm në favor të teorisë së artit si shprehje subjektive, tipari kryesor i teorisë mimetike vazhdon. Pavarësisht nëse e koncep­tojmë veprën e artit sipas modelit të një tabloje (artin si pamje e realitetit) ose sipas modelit të një deklarate (arti si deklaratë e artistit), përmbajtja mbetet ende e para. Përmbajtja mund të ketë ndryshuar. Tani mund të jetë më pak figurative, më pak realiste. Por ende supozohet se një vepër arti është përmbajtja e saj. Ose, siç thuhet zakonisht sot, që një vepër arti sipas definicionit thotë diçka. (“Ajo që X po thotë është”. “Ajo që X po përpiqet të thotë është…”, “Ajo që X tha është…” etj.)

Asnjëri prej nesh nuk mund ta rikthejë atë pafajësi të hershme, atë epokë kur arti nuk kishte nevojë të përligjte veten, kur askush nuk i bënte një vepre arti pyetjen se çfarë thoshte, sepse njeriu e dinte (ose pandehte se e dinte) se çfarë bënte ajo. Që prej këtij çasti e deri në kufijtë e ndërgjegjes, mbartim mbi vete detyrën e mbrojtjes së artit. Ajo që mbetet është të debatojmë për mënyrat e ndryshme të kësaj mbrojtjeje. Madje jemi të thirrur të për­mbysim çdo qasje mbrojtëse që bëhet e ashpër, e rënduar apo e verbër ndaj kërkesave dhe praktikave bashkëkohore.

Një shembull i tillë është sot vetë koncepti i përmbajtjes. Çfarëdo funksioni të ketë pasur në të kaluarën, sot kjo ide përfaqëson kryesisht një pengesë, një bezdi, një filistinizëm të hapur ose të maskuar. Megjithëse zhvillimet bashkëkohore në shumë forma arti duket se na largojnë gjithnjë e më shumë nga ideja se një vepër arti është e përkufizuar nga përmbajtja e saj, kjo ide vazh­don të ushtrojë një ndikim të jashtëzakonshëm. Dua të sugjeroj se kjo ndodh sepse koncepti i përmbajtjes është përjetësuar tani nën petkun e një metode të caktuar interpretimi, e cila është rrënjosur thellësisht në ndërgjegjen e shumicës së atyre që i qasen artit me seriozitet.

Ajo që nënkupton mbivlerësimi i kësaj ideje është një ndër­marrje e stërzgjatur interpretimi, ende e paplotësuar. Në të kun­dërtën, është pikërisht zakoni për t’iu qasur veprave të artit vetëm nëpërmjet interpretimit që ushqen iluzionin se ekziston një e ashtuquajtur “përmbajtje” e veprës së artit.

III

Natyrisht, nuk e kam fjalën për interpretimin në kuptimin më të gjerë, kuptimin në të cilin Nietzsche (me të drejtë) thotë: “Nuk ka fakte, vetëm interpretime”. Me interpretim nënkuptoj këtu një akt të vetëdijshëm të mendjes që ilustron një kod të caktuar, “rregulla” të caktuara interpretimi. I drejtuar nga arti, interpretimi do të thotë të shkulësh një grup elementësh (X, Y, Z, e kështu me radhë) nga e gjithë vepra. Detyra e interpretimit është praktikisht ajo e përkthimit të tij. Përkthyesi thotë: Shiko, a nuk e sheh se X është me të vërtetë – ose, me të vërtetë do të thotë – A? Se Y është vërtet B?

Se Z është vërtet C?

Cila situatë mund ta shtyjë këtë sipërmarrje kureshtare për shndërrimin e një teksti? Historia na jep burimet për një për­gjigje. Interpretimi shfaqet për herë të parë në kulturën e anti­kitetit të vonë klasik, kur fuqia dhe besueshmëria e mitit ishte thyer nga këndvështrimi “realist” i botës i paraqitur nga ilumi­nizmi shkencor. Sapo u shtrua pyetja që shqetëson ndërgjegjen post-mitike – ajo e pamjes së simboleve fetare, tekstet e lashta, në formën e tyre të pacenuar, nuk ishin më të pranueshme. Pas­taj u thirr interpretimi, për t’i pajtuar tekstet e lashta me kërkesat “moderne”. Kështu, stoikët, në përputhje me pikëpamjen e tyre se perënditë duhej të ishin të moralshëm, alegorizuan veçoritë e vrazhda të Zeusit dhe rrethit të tij të zhurmshëm në epikat e Homerit. Ajo që Homeri vërtet caktoi nga tradhtia bashkë­shortore e Zeusit me Leton, shpjeguan ata, ishte bashkimi midis fuqisë dhe mençurisë. Në të njëjtën mënyrë, Filoni i Aleksandrisë i interpretoi rrëfimet e drejtpërdrejta historike të Biblës hebraike si paradigma shpirtërore.

Historia e eksodit nga Egjipti, bredhja në shkretëtirë për dyzet vjet dhe hyrja në tokën e premtuar, tha Filo, ishte me të vërtetë një alegori e emancipimit, mundimeve dhe çlirimit përfundim­tar të shpirtit individual. Pra, interpretimi presupozon një mos­përputhje midis kuptimit të qartë të tekstit dhe kërkesave të lexu­esve (më vonë). Ai kërkon të zgjidhë këtë mospërputhje. Situata është që për ndonjë arsye një tekst është bërë i papranueshëm; megjithatë nuk mund të hidhet poshtë. Interpretimi është një qasje e tejskajshme për të ruajtur një tekst të vjetër, i cili mendo­het shumë i çmuar për t’u hedhur poshtë, duke e ripërtërirë atë. Përkthyesi, pa e fshirë apo rishkruar tekstin, po e ndryshon atë. Por ai nuk mund ta pranojë ta bëjë këtë. Ai pandeh se po e bën atë të kuptueshëm, kur zbulon kuptimin e tij të vërtetë. Sado që interpretuesit e ndryshojnë tekstin (një shembull tjetër famëkeq janë interpretimet “shpirtërore” rabinike dhe të krishtera dhe qartësisht erotike.

IV

Kënga e Këngëve, ata duhet të pretendojnë se po lexojnë një ndjenjë që tashmë është atje.

Interpretimi në kohën tonë, megjithatë, është edhe më kom­pleks. Sepse zelli bashkëkohor për projektin e interpretimit shpesh nxitet jo nga devotshmëria ndaj tekstit të mundimshëm (që mund të fshehë një sulm), por nga një ashpërsi e dukshme, një përbuzje e hapur ndaj paraqitjes. Stili i vjetër i interpretimit qe këmbëngulës, por respektues; ai ngriti një kuptim tjetër mbi atë të fjalëpërfjalshëm. Stili modern i interpretimit gërmon, dhe ndërkohë që gërmon, shkatërron; gërmon “pas” tekstit, për të gjetur një nëntekst që është i vërtetë. Doktrinat moderne më të njohura dhe më me ndikim, ato të Marksit dhe Frojdit, në të vërtetë përbëjnë sisteme të përpunuara të hermeneutikës, teori të vrazhda dhe të pabesa të interpretimit. Të gjitha fenomenet e vëzhgueshme janë të vendosura në kllapa, në frazën e Frojdit, si përmbajtje e dukshme. Kjo përmbajtje e dukshme duhet të hetohet dhe të shtyhet mënjanë për ta gjetur kuptimin e vërtetë – përmbajtjen e fshehtë poshtë. Për Marksin ngjarjet shoqërore, si revolucionet dhe luftërat; për Frojdin, ngjarjet e jetëve indi­viduale (si simptomat neurotike dhe rrëshqitjet e gjuhës) si dhe tekstet (si një ëndërr ose një vepër arti) – të gjitha trajtohen si raste për interpretim. Sipas Marksit dhe Frojdit, këto ngjarje duken vetëm se janë të kuptueshme. Në fakt, ato s’kanë kuptim pa interpretim. Të kuptosh është të interpretosh. Dhe të inter­pretosh do të thotë ta rishfaqësh dukurinë; në thelb, të gjesh një barasvlerës për të.

Kështu, interpretimi nuk është (siç supozojnë shumica e njerë­zve) një vlerë absolute, një gjest i mendjes i vendosur në një sferë të përjetshme të aftësive. Interpretimi vetë duhet të vlerësohet, brenda një këndvështrimi historik të ndërgjegjes njerëzore. Në disa kontekste kulturore, interpretimi është një akt çlirues. Është një mjet për të rishikuar, për të transvlerësuar, për t’i shpëtuar të shkuarës së vdekur. Në kontekste të tjera kulturore, ai është reaksionar, i paturpshëm, frikacak, mbytës.

Sot është një kohë e tillë, kur ndërmarrjet e interpretimit janë kryesisht reaksionare, mbytëse. Ashtu si tymrat e automobilave dhe të industrisë së rëndë që ndotin hapësirën urbane, derdhja e interpretimeve të artit sot helmon ndjeshmërinë tonë. Në një kulturë, dilema tashmë klasike e së cilës është zvogëlimi i inte­lektit në kurriz të fuqisë dhe aftësisë sensuale, interpretimi është hakmarrja e intelektit ndaj artit.

Edhe më shumë. Është hakmarrja e intelektit ndaj botës. Të interpretosh do të thotë të varfërosh, ta varfërosh botën – në mënyrë që të krijosh një shkëndijë “kuptimesh” për botën. Është për ta kthyer botën në këtë botë.

(“Kjo botë”! Sikur të kishte ndonjë tjetër.)

Bota jonë është shteruar, e varfëruar mjaftueshëm. Larg çdo kopjeje të saj, derisa të përjetojmë përsëri menjëhershëm atë që kemi.

V

Në të shumtën e rasteve moderne, interpretimi është një ngu­rrim filistin për ta lënë vetëm veprën e artit. Arti i vërtetë ka aftësinë të na bëjë nervozë. Kur e shkrin veprën e artit në për­mbajtjen e saj dhe më pas e interpreton me kujdes, njeriu ia del në krye, duke e bërë atë më të butë dhe më të zotërueshëm.

Ky filistinizëm i interpretimit është më i përhapur në letërsi se në çdo art tjetër. Tash e dekada, kritikët letrarë e kanë kuptuar se është detyrë e tyre t’i përkthejnë elementet e poemës, dramës, romanit ose tregimit në diçka tjetër. Ndonjëherë një shkrimtar do të jetë aq i shqetësuar para fuqisë së zhveshur të artit të tij, saqë do të vendosë brenda vetë veprës – megjithëse me pak ndrojtje, një prekje të shijes së mirë të ironisë – interpretimin e qartë dhe të drejtpërdrejtë të saj. Tomas Mani është një shembull i një autori të tillë tepër bashkëpunues. Në rastin e autorëve më kokëfortë, kritiku është shumë i lumtur për ta kryer punën.

Vepra e Kafkës, për shembull, i është nënshtruar një përgjak­jeje masive nga jo më pak se tri ushtri përkthyesish. Ata që e lexojnë Kafkën si një alegori sociale shohin raste studimore të frustrimeve dhe çmendurisë së burokracisë moderne dhe nxjerr­jes së saj përfundimtare në shtetin totalitar.

Ata që e lexojnë Kafkën si një alegori psikoanalitike shohin zbulime të dëshpëruara të frikës së Kafkës ndaj babait, ankthet e tij të tredhjes, ndjenjën e pafuqisë, trillimin e ëndrrave të tij.

Ata që e lexojnë Kafkën si një alegori fetare shpjegojnë se K. në librin Kështjella po përpiqet të hyjë në parajsë, se Josef K. në Procesin e tij po gjykohet nga drejtësia e paepur dhe misterioze e Zotit… Një tjetër vepër që ka tërhequr interpretues si shushunjat është ajo e Samuel Beketit. Dramat delikate të vetëdijes së tër­hequr të Beketit – të ndara deri te më thelbësoret, të prera, shpesh të përfaqësuara si të palëvizshme fizikisht – lexohen si një shpallje për tjetërsimin e njeriut modern nga kuptimi ose nga Zoti, ose si një alegori psikopatologjie.

Prusti, Xhojsi, Folkneri, Rilke, Lorenci, Zhidi… dikush mund të vazhdojë të citojë autor pas autori, lista është e pafundme e atyre rreth të cilëve kanë zënë ngërçe të dendura interpretimi, por duhet theksuar se interpretimi nuk është thjesht kompli­menti që mediokriteti i bën gjeniut. Është, në të vërtetë, mënyra moderne për të kuptuar diçka dhe zbatohet për vepra të çdo cilësie. Kështu, në shënimet që Elia Kazani botoi në prodhimin e tij Një tramvaj quhet dëshira, bëhet e qartë se, për ta drejtuar shfaqjen, Kazani duhej të zbulonte se Shtenlli Kowalski përfa­qësonte barbarizmin sensual dhe hakmarrës që po përfshinte kulturën tonë, ndërsa Blansh Du Bua ishte qytetërimi perëndi­mor, poezi, veshje delikate, ndriçim të zbehtë, ndjenja të rafi­nuara dhe gjithçka, megjithëse pak më keq për t’u veshur. Melo­drama e fuqishme psikologjike e Tenese Uilliamsit tani u bë e kuptueshme: bëhej fjalë për diçka, për rënien e qytetërimit perëndimor.

Me sa duket, nëse do të vazhdonte të ishte një shfaqje për një bruneje të pashme të quajtur Stanli Kowalski dhe një bukuroshe të zbehur të quajtur Blansh Du Bua, nuk do të ishte e zotëru­eshme.

Nuk ka rëndësi nëse artistët synojnë apo nuk kanë ndër mend që veprat e tyre të interpretohen. Ndoshta Tenese Uilliamsi mendon se tramvaji ka të bëjë me atë që Kazani mendon se është. Ndoshta Kokteau në librin Gjaku i një poeti dhe tek Orfeu donte leximet e hollësishme që u janë dhënë këtyre filmave, për sa i përket simbolizmit frojdian dhe kritikës sociale. Por merita e këtyre veprave sigurisht që qëndron diku tjetër dhe jo në “kuptimet” e tyre. Në të vërtetë, është pikërisht në masën që dramat e Uilliamsit dhe filmat e Kokteaus sugjerojnë këto kup­time të çuditshme që ato janë të meta, të rreme, të sajuara, pa bindje.

Nga intervistat, duket se Alen Rene dhe Alen Rob-Grije pro­jektuan me vetëdije Vitin e shkuar në Marienbad për të pritur një mori interpretimesh po aq të besueshme. Por tundimit për të interpretuar Marienbadin duhet t’i bëhet ballë. Ajo që ka rëndësi në Marienbad është menjëhershmëria e pastër, e papërkthye­shme, sensuale e disa prej imazheve të tij dhe zgjidhjet e tij rigo­roze, nëse të ngushta, për disa probleme të formës kinemato­grafike.

Përsëri, Ingmar Bergmani mund të ketë nënkuptuar tankun që gjëmonte në rrugën e zbrazët të natës në Heshtjen si një simbol fallik. Por nëse e bënte, ishte një mendim i marrë. (“Mos i beso kurrë tregimtarit, besoji përrallës”, tha Lorenci). Marrë si një objekt i zhveshur, si një përputhje e menjëhershme shqisore për ndodhitë e papritura, të blinduara e të mistershme brenda hote­lit, ajo sekuencë me tankun është çasti më goditës i filmit.

Ata që mbështeten në një interpretim frojdian të tankut nuk bëjnë tjetër veçse shfaqin mungesën e tyre të përgjigjes ndaj asaj që gjendet përpara syve në ekran.

Është gjithmonë rasti që interpretimi i këtij lloji tregon një pakënaqësi (të ndërgjegjshme ose të pavetëdijshme) me punën, një dëshirë për ta zëvendësuar atë me diçka tjetër.

Interpretimi, i bazuar në teorinë shumë të dyshimtë, se një vepër arti përbëhet nga elementë të përmbajtjes, cenon artin. Ai e bën artin si një artikull për përdorim, për rregullimin në një skemë të përgjithshme kategorish.

VI

Natyrisht, interpretimi nuk mbizotëron gjithmonë. Në fakt, një pjesë e madhe e artit të sotëm mund të kuptohet si i motivuar nga një largim nga interpretimi. Për ta shmangur interpretimin, arti mund të bëhet parodi. Ose mund të bëhet abstrakt. Ose mund të bëhet (“thjesht”) dekorativ. Ose mund të bëhet jo-art.

Ikja nga interpretimi duket veçanërisht një tipar i pikturës moderne. Piktura abstrakte është përpjekja për të mos pasur, në kuptimin e zakonshëm, përmbajtje; meqenëse nuk ka përmbaj­tje, nuk mund të ketë interpretim. Pop arti funksionon në të kundërtën e të njëjtit përfundim; duke përdorur një përmbajtje kaq të padyshimtë, aq “çfarë është”, ajo gjithashtu përfundon duke qenë e pakuptueshme.

Edhe një pjesë e madhe e poezisë moderne, duke u nisur nga eksperimentet e mëdha të poezisë franceze (përfshirë lëvizjen që në mënyrë mashtruese quhet simbolizëm) për të vendosur hesh­tjen në poezi dhe për ta rikthyer magjinë e fjalës, ka shpëtuar nga kontrolli i ashpër i interpretimit.

Revolucioni më i fundit në shijen bashkëkohore në poezi – revo­lucioni që ka rrëzuar Elioti dhe ka ngritur Paundi përfa­qëson një largim nga përmbajtja në poezi në kuptimin e vjetër, një padurim me atë që e bëri poezinë moderne pre e zellit të interpretuesve.

E kam fjalën kryesisht për situatën në Amerikë, dhe është e natyrshme.

Interpretimi është i shfrenuar këtu në ato arte me një avan­gardë të dobët dhe të papërfillshme: fiksioni dhe drama. Shumica e romancierëve dhe dramaturgëve amerikanë janë në të vërtetë ose gazetarë ose zotërinj sociologë dhe psikologë. Ata shkruajnë përngjasimin letrar të muzikës programore.

Dhe kaq fillestar, i pafrymëzuar dhe i ndenjur ka qenë kup­timi i asaj që mund të bëhet me formën në trillim dhe dramë, saqë edhe kur përmbajtja nuk është thjesht të dhëna, lajm, ajo është ende në mënyrë të veçantë e dukshme, më e lehtë, më e zbuluar. Në masën që romanet dhe shfaqjet (në Amerikë), ndryshe nga poezia, piktura dhe muzika, nuk pasqyrojnë ndonjë shqetësim interesant me ndryshimet në formën e tyre, këto arte mbeten të prira ndaj sulmeve nga interpretimi.

Por avangardizmi programatik – që ka nënkuptuar kryesisht eksperimente me formën në kurriz të përmbajtjes – nuk është mbrojtja e vetme kundër infektimit të artit nga interpretimet. Të paktën, shpresoj që jo. Sepse kjo do të ishte të angazhohej arti për të qenë vazhdimisht në arrati. (Ai gjithashtu përjetëson vetë dallimin midis formës dhe përmbajtjes që është, në fund të fundit, një iluzion.) Në mënyrë ideale është e mundur t’u shmangemi interpretuesve në një mënyrë tjetër, duke bërë vepra arti, sipër­faqja e të cilave është kaq e unifikuar dhe e pastër, vrulli i të cilave është kaq rrufeshëm, vendi i të cilit është aq i drejtpërdrejtë sa puna mund të jetë… ashtu siç është. A është e mundur kjo tani? Kjo ndodh në filma, besoj. Kjo është arsyeja pse kinemaja është më e gjalla, më emocionuesja, më e rëndësishmja nga të gjitha format e artit tani. Ndoshta mënyra se si dikush tregon se sa e gjallë është një formë e veçantë arti, është nga gjerësia që jep për të bërë gabime në të, dhe prapë të jesh mirë. Për shembull, disa nga filmat e Bergmanit – edhe pse të mbushur me mesazhe të çalë për frymën moderne, duke bërë kështu interpretime ftuese – prapë triumfojnë mbi synimet mburravece të regjisorit të tyre. Në Drita e dimrit dhe heshtja, bukuria dhe mashtrimi pamor i pamjeve përmbysin para syve tanë pseudo-intelektualitetin e çuditshëm të tregimit dhe disa prej dialogëve. (Shembulli më i shquar i këtij lloj mospërputhjeje është puna e D. W. Griffith.) Në filmat e mirë ka gjithmonë një drejtësi që na çliron tërësisht nga kruajtja për të interpretuar. Shumë filma të vjetër të Holli­vudit, si ato të Cukor, Ualsh, Hauks dhe regjisorë të tjerë të panumërt, kanë këtë cilësi çlirimtare antisimbolike, jo më pak se vepra më e mirë e regjisorëve të rinj evropianë, si Truffaut’s Shoot the Piano Player dhe Jules and Jim. Godard’s Breathless dhe Vivre Sa Vie, L’Avventura e Antonionit dhe Të fejuarit e Olmit.

Fakti që filmat nuk janë kapërcyer nga interpretuesit është pjesërisht për shkak të risive të kinemasë si art. I detyrohet edhe rastësisë së lumtur që filmat për një kohë kaq të gjatë ishin vetëm filma; me fjalë të tjera, se ata kuptoheshin se ishin pjesë e masës, në krahasim me kulturën e lartë, dhe u lanë vetëm nga shumica e njerëzve me mendje. Pastaj, gjithashtu, ka gjithmonë diçka tjetër përveç përmbajtjes në kinema për të kapur, për ata që duan të analizojnë. Meqenëse kinemaja, ndryshe nga romani, zotëron një fjalor formash – teknologjinë eksplicite, komplekse dhe të diskutueshme të lëvizjeve të kamerës, prerjes dhe përbërjes së kornizës që hyn në realizimin e një filmi.

Çfarë lloj kritike, komenti për artet, është e dëshirueshme sot?

Sepse nuk po them se veprat e artit janë të pashprehura, se ato nuk mund të përshkruhen apo parafrazohen. Ato mund të jenë. Pyetja është se si. Si do të dukej kritika që do t’i shërbente veprës së artit, jo t’i uzurponte vendin?

Ajo që duhet, së pari, është më shumë vëmendje ndaj formës në art. Nëse stresi i tepërt në përmbajtje provokon arrogancën e interpretimit, përshkrimet më të zgjeruara dhe më të plota të formës do të heshtin. Ajo që nevojitet është një fjalor – një fjalor përshkrues dhe jo përshkrimor – për format. Kritika më e mirë, dhe është e pazakontë, është e këtij lloji.

Për filmin, dramën dhe pikturën, respektivisht, mund të mendoj për esenë e Erwin Panofski, “Stili dhe mediumi në filmat”, eseja e Northrop Frajit, “Një përmbledhje e zhanreve dramatike”, eseja e Pier Frankastelit, “Shkatërrimi i një hapësire plastike”. Libri i Roland Bartit, Mbi Rasinin dhe dy esetë e tij mbi Rob Griles janë shembuj të analizës formale të aplikuara në punën e një autori të vetëm. (Esetë më të mira në Mimesisin e Erik Auerba­hut , si dhe “Plaga e Odiseut”, janë, gjithashtu, të këtij lloji.) Një shembull i analizës formale të aplikuar njëkohësisht për zhan­rin dhe autorin është eseja e Ualter Benjaminit, “Përshkruesi i historisë: reflektime mbi veprat e Nikolai Leskovit”.

Po aq të vlefshme do të ishin aktet e kritikës që do të ofronin një përshkrim vërtet të saktë, të mprehtë dhe të dashur të pamjes së një vepre arti. Kjo duket edhe më e vështirë për t’u bërë sesa analiza formale. Disa nga kritikat e filmit të Mani Farberit, eseja e Dorti Van Gentit “Bota e Dikensit”.

“Një pamje nga Toxhersi”, eseja e Randall Xharellit mbi Ualt Uitmanin janë ndër shembujt e rrallë të asaj që dua të them. Këto janë ese që zbulojnë sipërfaqen sensuale të artit pa u përbuzur në të.

Transparenca është vlera më e lartë, më çliruese në art – dhe në kritikë – sot. Transparencë do të thotë ta përjetosh ndriçimin e sendit në vetvete, të gjërave që janë ato që janë. Kjo është madhështia e, për shembull, filmave të Breso dhe Ozu dhe Reno, Rregullat e lojës.

Njëherë e një kohë (të themi, për Danten), duhet të ketë qenë një lëvizje revolucionare dhe krijuese për të projektuar vepra arti në mënyrë që ato të mund të përjetoheshin në disa nivele. Tani nuk është. Ai përforcon parimin e tepricës që është vuajtja kryesore e jetës moderne.

Dikur (një kohë kur arti i lartë ishte i pakët), duhet të ketë qenë një lëvizje revolucionare dhe krijuese për t’i interpretuar veprat e artit. Tani nuk është. Ajo që ne vendosëm se nuk kemi nevojë tani është ta asimilojmë artin në mendim, ose (më keq akoma) artin në kulturë.

Interpretimi e merr si të mirëqenë përvojën shqisore të veprës së artit dhe rrjedh prej andej. Kjo nuk mund të merret si e mirëqenë tani.

Mendoni për shumëzimin e plotë të veprave të artit të dispo­nueshme për secilin prej nesh, të shtuara ndaj shijeve, aromave dhe pamjeve kontradiktore të mjedisit urban që bombardojnë shqisat tona. E jona është një kulturë e bazuar në teprim, në mbiprodhim; rezultati është një humbje e vazhdueshme e mpreh­tësisë në përvojën tonë shqisore. Të gjitha kushtet e jetës moderne – plotësia e saj materiale, format e rrëfimit. Ndoshta kritika fil­mike do të jetë rasti i një përparimi këtu, pasi filmat janë krye­sisht një formë pamore, por janë edhe një nënndarje e letërsisë.

Një nga vështirësitë është se ideja jonë për formën është hapë­sinore (metaforat greke për formën rrjedhin të gjitha nga nocio­net e hapësirës). Kjo është arsyeja pse ne kemi një fjalor më të gatshëm të formave për artet hapësinore sesa për artet kohore. Përjashtim midis arteve të përkohshme, natyrisht, është drama; ndoshta kjo sepse drama është një formë narrative (d.m.th., kohore) që shtrihet vizualisht dhe pikturalisht, në një skenë… Ajo që ende nuk e kemi është një poetikë e romanit, një nocion i qartë i një mbledhjeje të pastër që lidhet për t’i zbehur aftësitë tona shqisore. Dhe është në dritën e gjendjes së shqisave tona, të mundësive tona (më shumë sesa ato të një epoke tjetër), që detyra e kritikës duhet të vlerësohet. Ajo që është e rëndësishme tani është t’i përmirësojmë shqisat tona. Ne duhet të mësojmë të shohim më shumë, të dëgjojmë më shumë, të ndjejmë më shumë.

Detyra jonë nuk është të gjejmë tepri sa më të madhe të vetë përmbajtjes në një vepër arti, aq më pak të nxjerrim më shumë përmbajtje nga vepra sesa është tashmë atje. Detyra jonë është ta shkurtojmë përmbajtjen në mënyrë që të mund ta shohim atë gjë.

Qëllimi i të gjithë komenteve mbi artin tani duhet të jetë që veprat e artit – dhe, për analogji, përvoja jonë – më shumë, sesa më pak, reale për ne.

Funksioni i kritikës duhet të jetë të tregojë se si është ajo që është, madje që është ajo që është, sesa të tregojë se çfarë do të thotë.

Në vend të një hermeneutike na duhet një erotikë e artit.

Përktheu nga anglishtja: Kadri Mehmeti

Marrë nga numri 22 i revistës “Akademia”