Prof. dr. HAQIF MULLIQI

Kushdo që nuk ka zhvillim të duhur privohet nga përvoja e plotë e tij në jetë

Ngjarjet e dramës Peer Gynti mund të përmblidhen si në vijim: Peer Gynti udhëton pandërprerë duke ëndërruar dhe haluci­nuar pareshtur. Ai gjatë kësaj maratone udhëtimi takohet me qenie që janë një zgjatim i ndërgjegjes dhe njohurive të tij të thella; me qeniet që përpiqen t’i drejtojnë përgjegjësitë drejt tij. Ai i dëgjon vazhdimisht udhëzimet e tyre, kryesisht ato që i përshtaten, por nuk dëgjon ndonjë shtrirje të dilemës. Atij nuk i intereson fakti që forcat intuitive e shpijnë atë në një jetë tjetër. Kjo tregon se Peri ka nevojë për iluzione që të mund t’i thotë diçka vetes. T’i besojë qoftë ajo që dëgjon edhe diçka minore. Peer Gynti është, thënë me shaka, një “skizofren gazmor”, një pacient i cili nuk e di se është i sëmurë dhe nuk e di se ka ngecur në një pikë të vetme.

Per, për publikun, është personazh i pëlqyeshëm dhe gazmor. Dikush që del pak, që nuk jeton në atë mënyrë siç jetojnë shumica e njerëzve ndërsa, përkundër kësaj, ka aspirata jashtë­zakonisht të mëdha. Këto kërkesa, në dramën e Ibsenit, mund t’i lexojmë edhe si kërkesa artistike që e konfigurojnë shpirtin e një personazhi aventurier.

Në fondament, Peri nuk është një njeri i keq, por është një njeri i dobët që nuk vepron për ta arritur gjënë e duhur duke u shndërruar kështu në një lloj ndërmjetësi, jo i bazuar në një plan të mirëmenduar, por në përkëdheli, në përtaci apo edhe në favorizimin e kënaqësisë. Me çdo lëvizje, si rregull, ky per­sonazh na lë pas një etikë ose konfuzion praktik, ndonjëherë edhe ndonjë zjarr. Porse, kur situata eskalon në telashe, ai largohet nga skena dhe “zhduket”.

Personazhi Per jo rrallë është i shtresuar në mënyra kom­plekse. Ai detyrohet të zmbrapset gjatë gjithë kohës. Ai lëviz (tërhiqet) nga një vend në një vend tjetër. Në fakt, duke ikur nga një realitet në tjetrin apo, edhe më saktë, nga një ëndërr në ëndrrën tjetër. Zhvillimi i tij korrespondon me artikujt e bild­ungsroman[1], me ndryshimin që Peri nuk ndërton variante më të mira apo më të reja të vetes, por vazhdimisht përmirëson vetëm teknikat shmangia dhe komplikimi i mekanikës së shmangies së përgjegjësisë.

Këtu hasen dilemat e fuqishme psikologjike që i mbajnë dhomat e psikoterapisë gjithmonë plot me të rinj, njerëz të shëndetshëm dhe të talentuar, rehatia e të cilëve tashmë ka depërtuar në kokën dhe trupin e tyre dhe shqetësimi i kokës së të cilëve është se ata nuk e dinë më saktësisht çfarë do të thotë të punosh për jetën tënde. Nuk duhet harruar se Peri është i tillë dhe këtë e kuptojmë që në fillim të dramës në dialogun me Osejën, nënën e tij, ku ai, edhe pse një gënjeshtar i papërmirësueshëm, e mbron veten duke treguar se i pëlqen t’i drejtohet refrenit se nuk gënjen asnjëherë:

OSEJA – Ti, Per, gënjen!

PERI – (Pa u ndalur) Jo, nuk gënjej, të thonë!

OSEJA – Në qofte se s’gënjen, atëherë betohu!

PERI – Unë të betohem?!… E përse?

OSEJA – E sheh? Ke frike të betohesh!… Ti gënjen!

PERI – (Ndalet.) Çdo fjale që të thash, është e vërtetë[2].

Drama Peer Gynti e godet gozhdën në kokë kur e konfirmon se: kushdo që nuk ka zhvillim të duhur do të privohet nga përvoja e plotë e tij dhe e botës. Sipas Ibsenit, i pjekur dobët, njeriu nuk mund ta njohë veten dhe për këtë arsye nuk mund t’i arrijë kufijtë e kënaqësisë së tij. Çështja mund të bëhet e jashtëzakonshme, e trishtuar, e ndrydhur, e zhvendosur dhe e harruar nën një fytyrë të gëzuar psikotikisht. Por mund të ndodhë, siç ndodhë te skena e fundit e Për Gynt, që një burrë qan për nënën e tij, një burrë nuk e di më kush është, një burrë që i vjen keq për diçka, që nuk e di se për çfarë saktësisht.

Një burrë që nuk rritet mund të kalojë gjithashtu një kohë mjaft të mirë. Peer Gynti sheh shumëçka nga bota. Ai takon shumë njerëz. Peer tërhiqet dhe e shpërndan sharmin e tij para atyre njerëzve që ende s’kanë arritur ta anashkalojnë. Kështu qëndron deri në pafundësi. Jo sepse e vërteta për veten e tij është veçanërisht e shëmtuar, por ngaqë ne i frikësohemi së vërtetës çuditërisht, më shumë sesa duhet. Herë pas here ne harrojmë, të ngërthyer në emocione, të bindur se gjëja më e madhe që mund të na kërcënojë është vetëm krenaria jonë. E, megjithatë, a nuk është më mirë të krenohemi me atë që krenohet sesa të krenohemi me përmbajtjen për të cilën zakonisht turpërohemi me vetëdije të plotë? Kjo është filozofia jetësore e Perit dhe ambicia e tij.

Peer Gynti në kërkim të vetvetes

Poema dramatike Peer Gynti mund të lidhet me konceptimin e ngjarjes[3], siç e thotë edhe Badiou. Ngjarja në këtë dramë, sipas tij, është ajo që shfaqet si tepricë sipas një situate të caktuar dhe prehet në bitin e masës mbizotëruese. Ajo na detyron të vendosim për një mënyrë të re të qenies.[4] Për shkak se ngjarja zhduket sapo ndodh, është thelbësore të ruhet besnikëria ndaj ngjarjes, që do të thotë se ne mendojmë për situata të mëtejshme në lidhje me ngjarjen. Kështu, drama Peer Gynti e zbërthen formën dramatike aristo­teliane që mbizotëronte në epokën natyraliste dhe aktin e kryer në të tashmen, pret thelbin masiv të veprës së Ibsenit, e që mund të shihet si një ngjarje. Sido që të jetë, drama Peer Gynti duket si ngjarje që nuk mund të konsiderohet vetëm nga pikë­pamja e veçorive stilistike, pra në fushën e teorisë dhe historisë letrare, pasi vetë përmbajtja e dramës gërsheton origjinën e ngjar­jeve, besnikërinë e ngjarjes dhe heqjen dorë.

Kryepersonazhi i dramës, Peri, largohet nga fshati i lindjes, ku mund të krijonte një jetë nëse do të ishte i gatshëm të plani­fikonte për të ardhmen. Në skenën hapëse, nëna e tij, Oseja, vajton martesën e Ingrid Haegstad, e cila mund të bëhej nusja e Perit nëse ai tregonte interes për të, ngaqë Peri nuk është njeri i veprimit dhe planifikimit të menduar për të ardhmen.

OSEJA: Mbyll gojën!

Sikur mos sorollatesh si qen,

Të tundeshe, të shkundeshe si gjel,

Tërë ditën poshtë e lartë nëpër sokaqe,

Do të kishe bërë edhe ti diçka për të qenë.

Pas teje u lektis Ingridi e shkretë

E nuse do ma sillje në shtëpi

Të Kishe pasur sy e mend në kokë…

PERI – Vërtetë këtë thua?

OSEJA – Ti e di:

I ati nuk ia prishë çupes kurrë,

Do ta bekonte… Se, sado truderr,

E bija e vërtitë sipas dëshirës,

Prej hunde e heq plakun nga të dojë.

(Zë e qanë përsëri.)

Apo s’t’i ka të tëra – me shtëpi

E me para, me toka, me çiflig…

Të kishe pasur mend, tani do t’ishe

i pari i fshatit ti, t’ia bënin bom,

një dhëndër kokorosh e jo zhelan.

PERI – (Me vendosmëri.)

Kur qenka kështu puna, hiç mos prit:

Të vemi!

OSEJA – Ku të vemi?

PERI – Tek Ingridi.

OSEJA – Tani nuk ke se ç’bën, tani mbaroi.

PERI – Mbaroi? E përse?

OSEJA – Kur ti… E mjera, e si të mos vë kujën… mos vajtoj?

O Per, nuk ta pret hiç!… Je kungull fare[5]!

Pra, Peri është një njeri i së tashmes që kënaqet me rrjedhën aktuale të ngjarjeve, pasi është i bindur se në përputhje me sjelljet spontane, përtej jetës konvencionale, do ta gjejë veten e tij, shpirtin e tij, i cili, siç thotë Aristoteli, është shkaku dhe bërja e trupit të gjallë. Peri nuk është njeri me vullnet dhe qëllim të natyrshëm, ai mashtron, gënjen dhe me hipokrizi. Ai është egoist pa ‘të vërtetën’ e tij dhe përshtatet me situatat e jetës.[6]

Per zbarkon në oborrin e Dovrejanit, ku takon trollët, xhuxhët dhe akrepat. Ndërkohë ai përpiqet të jetojë me Solvejgu, me vajzën që takon në dasmën e Ingridit dhe më vonë i betohet për dashuri dhe besnikëri të përjetshme, por që heq dorë nga ajo për shkak të aspiratave të tij aventureske, të cilat e shtyjnë atë në lëvizje të vazhdueshme.

Ai, gjithashtu, zbarkon në Lindjen e Mesme dhe fle me Anitrën, vajzën e një shefi beduin, duke u paraqitur si një profet i rremë, i ndjekur dhe që vjen nga një udhëtim me barkë ku provon veten si biznesmen. Më vonë takohet me njerëz nga e kaluara disa herë derisa endet.

Udhëtimi i Peer Gyntit është një kërkim për veten, “bërjen dhe shkakun e trupit të gjallë”. Protagonisti i Ibsenit përpiqet t’i subjektivizojë dëshirat dhe prirjet e tij me qëndrueshmëri. Kështu, mund të themi se secili prej stacioneve të tij presupo­zon pikat e fillimit për shfaqjen e ngjarjes, por për shkak se Peri nuk kapet kurrë në asnjë nga pikat e pjesës së masës, por në mënyrë të pandalshme i nënshtrohet një orteku dëshirash, ai mohon subjektivizimin duke hequr dorë nga besnikëria ndaj ngjarjes. “Subjekt” është emri për mbështetjen e besnikërisë, pra për mbështetjen e procesit të së vërtetës.

Ai nuk është aty përpara ngjarjes. Prandaj, lënda nuk ekziston para këtij procesi. Do të themi se procesi i së vërtetës prezanton temën[7] thekson Badiou. Per pra nuk arrin ta realizojë veten si subjekt në mungesë të një procesi të së vërtetës në veprimet e tij. Edhe pse ai nuk ka një antagonist të vërtetë në këtë dramë, për shkak të rrjedhshmërisë së rrjedhës së ngjarjeve, kontrasti i vërtetë i tij këtu mund të jetë Solveig, e cila dallon nga besimi, dashuria dhe shpresa dhe, ndryshe nga Per, i nënshtrohet vazhdimisht besnikërisë ndaj ngjarjeve. Por, pavarësisht prej kësaj, në asnjë mënyrë nuk mund të thuhet se Solveig është një kundërshtare e Perit pasi ajo, faktikisht, bën përpjekje ta drejtojë atë në procesin e së vërtetës dhe ta ndihmojë atë ta kuptojë veten si subjekt. Duke qenë se thelbi i saj është krejtësisht e kundërta e protagonistes, mund ta quajmë antagoniste në dramë. Solveig është përfaqësuese e universales që Badiou e konsideron të shenjtë.[8]

I vetëdijshëm se e vërteta është indiferente ndaj zakoneve, apostulli i fali ritualet hebraike dhe greke gjatë konvertimit të tij në krishterim – mësimi i tij është se besimi është diçka intime dhe më e thellë se ligjet shkon përtej tij. Solveig rrugën drejt së vërtetës, e cila përndryshe është subjektive, në sferën e univer­sales e konsideron një lloj objektivi. Ashtu si Shën Pali, Solveig e çliron veten nga tirania e ligjit për t’i qëndruar besnik dashurisë, e cila, po sipas Badiou, është një nga fushat e të treguarit të së vërtetës.[9] Per, të cilin ajo e takoi për herë të parë në dasmën e Ingrid Haegstad, fillimisht e refuzon atë pasi babai i saj e paralajmëron se djali i Jon Gynt është një shkelës moral dhe një tradhtar. Por kushdo që Peri i dërgon të fala motrës së saj Helgës, duke i kërkuar që të mos e harrojë, vendos ta heqë velin e ligjit të Atit.

Varfëria dhe mjerimi, mungesa e nderit, një kuptim i aspekteve më të ulëta të jetës

Prej pesë akteve të dramës Peer Gynt, katër zhvillohen në Nor­vegji. Aty shihet një pamje e gjerë dhe jashtëzakonisht ekzotike që bashkon dy botë: botën reale të fshatarësisë norvegjeze të kohës e cila është arkaike, goxha specifike dhe të dallueshme, dhe botën folklorike të romancës kombëtare norvegjeze. Si njëra ashtu edhe bota tjetër janë objekte të preferuara të përshkrimit në romantizmin norvegjez, që i rrethonte me një aureolë madhështie dhe idilike, paçka se Ibseni i trajton ato në një mënyrë të pamëshirshme.

Imazhi i turmës fshatare, me të cilin Peer Gynt ndeshet në një martesë në Hagstad, më së paku i ngjan përshkrimit të jetës bashkëkohore fshatare jo vetëm në dramaturgjinë e hershme romantike norvegjeze të Henrik Anker Bjerregaardit[10] ose Claus Pavels Riis[11], por edhe në romanin fshatar të Bjornstjerne Martinius Bjornson. Djemtë fshatarë janë ziliqarë dhe të zëmë­ruar. Udhëheqësi i tyre, farkëtari Asllak, është një njeri i vrazhdë dhe ngacmues. Vajzat nuk kanë mëshirë dhe dhembshuri për djemtë. Si të rinjtë ashtu edhe të moshuarit nuk hezitojnë që ta përqeshin Perin, si një person i vetmuar dhe i pakënaqur në jetë e që nuk është si të tjerët. Madje djemtë e fshatit e dehin Perin për ta tallur. Kudo dominon dëshira për para, për pasuri, për kënaqësitë më të mëdha materiale. Jo aq tërheqëse është edhe pamja e turmës në aktin e pestë, në skenën e ankandit.

Varfëria dhe mjerimi, mungesa e nderit dhe, të paktën, një kuptim i aspekteve më të ulëta të jetës – kjo është ajo që karakte­rizon plakun Mas Mon dhe Asllaku, djemtë dhe shikuesit që grumbullohen në ankand. Vlerësimi përçmues që Peer Gynti i jep kësaj turme në shëmbëlltyrën e tij për djallin dhe derrin është plotësisht i justifikuar.

LESMANI – Që sapo ka ardhur.)

O ti, mik,

Më ngjanë se rruga jote do t’shpjerë

E të mbarosh në burg.

PERI – (Duke hequr festën.)

Nuk them se jo, por mund ta di nga ju, kush ishte Peer Gynti ?

LESMANI – Eh, gjepura…

PERI – Ju lutem shumë veç kaq!

Më thoni veç kaq gjë…

LESMANI – E po ja, thonë se paska qenë poet!…

PERI: Poet?

LESMANI – Ashtu,

E turp nuk kishte hiç… Çdo gjë që ndodhte

e bukur në këtë botë apo e lartë,

a ii lidhte tok dhe i tregonte

sikur i kishin ngjarë të tëra atij…

Por, mik, tani më false nuk kam nge.

(Largohet.)

PERI – E ky tuhaf njeri, sot ku ka vajtur?

NJË BURRË I THYER NË MOSHË – Ka

ikur përtej detit, në mërgim:

Por, domosdo, atje s’i ndriti më;

Tani po bëhet kohë që e kanë varur.

PERI – E kanë varur thua? Shih, pa shih!

E dija unë këtë, nuk mund të sh ndryshe…

Peer Gynti gjer në fund mbeti “vetvete”.

(Duke përshëndetur.)

Ju faleminderit shumë… Mirëmbeçi!

(Bënë disa hapa, por pastaj ndalet përsëri.)

Apo mos vallë kërkoni si shpërblim,

Ju, vajza bukuroshe, dhe ju, djem, t’ju them në histori?

DISA – Në qoftë se di,

Na thuaj ta dëgjojmë!

PERI – Si nuk ditkam?

(Afrohet dhe ca më tepër. Fytyra e tij merr shprehje të çuditshme.)

Një herë në San Francisko kisha vajtur

që të kërkoja ar. I tërë qyteti

gjëmonte nga palaçot, karagjozët.

Violinës dhe me këmb’i binte njëri,

Një tjetër i zoti të vallëzonte

Me gjunjët në dhe, ndërsa një tjetër,,

kur kafkën tejpërtej me gjozhd’ia shponin

fillonte thurte vjersha. Na rastis

e vjen një ditë atje djalli me brirë

që tí tregonte popullit dhe ai

se ç’marifet dinte. Porsi derr

ungronte krejt brinoçi. Nuk e njohën.

Nga pamja kështu jashtë dukej si djalë,

e djalë simpatik, dhe për këtë

para të madhe mblodhi; në teatër

kaq njerëz kishin ardhur saqë mollën,

nuk kishe ku ta hidhje. Të gjithë

p pritnin të fillonte e s’duronin.

Në skenë doli djalli, përmbi supe

në pelerin’të madhe kishte hedhur

që varej deri poshtë: Man muss sich

Drapieren –siç thonë me vend gjermanët…

Por ndënë pelerinë ai kishte fshehur,

e asnjeri s’ia shihte, një derrkuc…

E shfaqja pra filloi. Djali pickonte

derrkucin pa mëshirë, ndërsa ky

zuri vargje të këndojë… E tërë pjesa

si fantazi të dukej muzikore

e luajtur me zjarr mbi motiv – temën

e jetës së një derri që kalon

nga gjendja e liris’në skllavëri.

Së fundi lëshoi kafsha një piskamë

të egër fort bile saqë do thoshte

se po e therte kush… E pas kësaj

artisti u përkul, na përshëndeti

e doli, më s’u duk… Aherë zunë

tërë specialistët tok të bisedojnë

e çështjen duke e parë na ané artit

e kritikuan rëndë, e dënuan[12].

Fillimi sublim poetik, karakteristikë e imazhit të Peer Gyntit

Në fillim të viteve 1850 lufta e Ibsenit kundër romancës kom­bëtare u krye kryesisht nën sloganin e zotërimit të folklorit të mirëfilltë, të pafalsifikuar, ndërsa Ibseni e merr një këndvë­shtrim pakrahasueshëm më radikal mbi interpretimin e jetës dhe të realiteteve të saj, duke i drejtuar goditjet e tij kundër vetë botës së artit popullor, pasi që kjo botë në sytë e tij, ishte, si të thuash, e kompromentuar romantikisht.

Kështu, Peer Gynti e shënon lamtumirën e Ibsenit me roman­tizmin ose, më mirë thënë, me formën kryesore të romantizmit që Ibseni e hasi në Norvegjinë e tij. Por, me gjithë ashpërsinë e luftës së Ibsenit kundër romancës kombëtare, Peer Gynt nuk është vetëm ekspozim i romancës, por edhe “lamtumirë” për të. Kështu, kjo dramë mund të konsiderohet edhe si një sulm i pamëshirshëm antiromantik por, në të njëjtën kohë, edhe poema më e bukur romantike në letërsinë norvegjeze. Drama në fjalë është e ngopur me aromën më delikate dhe të butë të romancës. Kjo është një poezi e thellë e natyrës dhe e dashu­risë, që e ruan një aromë të veçantë dhe unike kombëtare. Popullaritetit të jashtëzakonshëm të Peer Gyntit i detyrohet edhe elementi i poetikës-emocionale të dramës e cila gjeti shprehje edhe në suitën e famshme muzikore të Edvard Grieg. Pasuria lirike e dramës si dhe hijeshia e saj emocionale qën­drojnë edhe te ndjenjat njerëzore që shprehen këtu me forcën dhe plotësinë më të madhe. Bartës të poezisë së lartë te Peer Gynti janë, para së gjithash, jo personazhet me motive tradicionale folklorike-romantike, fantastike etj., por edhe personazhet e një plani më real – njerëz të zakonshëm, edhe pse jo pa origjinalitet, siç janë, të themi, Oseja apo Solvejgu.

Fillimi sublim poetik, që është tejet karakteristikë për ima­zhin e Peer Gyntit në këtë dramë, lidhet jo me kryepersonazhin e dramës, gjegjësisht me heroin e aventurave fantastike me trollët dhe shpirtrat e tjerë të këqij, por me një djalë të thjeshtë, të zjarrtë dhe të varur nga lloji ambicioz, por jopraktik, e që është Jun Gynt. Kështu, elementi simpatik, emocional-poetik i dramës është vërtet jashtëzakonisht larg nga i gjithë kompleksi i romancës norvegjeze. Në të njëjtën kohë, kjo anë sublime dhe poetike e jetës shfaqet në një lojë të veçuar nga realiteti konkret. Nëse Oseja qëndron ende diku në mes të botës reale të jetës së përditshme dhe botës së ndjenjës së lartë, nëse ajo i ndërthur tiparet komike dhe lirike në dramë, atëherë Solvejgu qëndron plotësisht jashtë kësaj bote të pistë dhe egoiste. Ajo jeton në botën e saj të veçantë të përvojave të panjolla. Këtu, poezia e ndjenjës dhe proza e jetës reale janë në kundërshtim të ven­dosur me njëra-tjetrën. Bota poetike absolutizohet duke u bërë një zonë e shenjtë dhe e mbrojtur që i ngjan “planit të tretë” ideal të botës artistike të Ibsenit të viteve ’50 të shekullit XIX, me ndryshimin thelbësor se Peer Gyntit “i takon”, drejtpër­drejti, vetëm njerëzimi i mirëfilltë si dhe ndjenja e vërtetë dhe e lartë ideale.

Peer Gynti pasurohet (midis aktit të tretë dhe të katërt). Në fillim të aktit të katërt ai shfaqet pronar i një jahti luksoz në një udhëtim kënaqësie nëpër Mesdhe. Me atë rast shoqërohet nga katër persona të cilët veprojnë si përfaqësues tipikë të katër shteteve evropiane. Midis tyre dallohen z. Koton dhe Von Eberkopf. Koton është personazhi që e mishëron utilitarizmin dhe prakticitetin anglez. Kështu, e gjithë bota për të s’është gjë tjetër vetëm objekt spekulimi. Ndërsa duke përshëndetur krye­ngritjen e grekëve kundër turqve, Von Eberkopf shndërrohet në bartës të agresionit prusian. Edhe pse ai lëvdon terminologjinë abstrakte filozofike, duke e vlerësuar Peer Gyntin si një “mendim­tar” i mprehtë, qenia e vërtetë e Von Eberkopf qëndron në gati­shmërinë e tij të paturpshme për çdo veprim të dhunshëm për përfitimin e tij gjë të cilën këtu Ibseni e thekson si një përpjekje për të krijuar mundësi që shtrihen në shoqërinë moderne ose në forcat e saj prodhuese.

Peer Gynti, duke u gjetur i vetëm në Afrikën Veriore, midis shkretëtirës dhe bregut të Mesdheut, sodit tokën e djerrë para vetes, të vdekur dhe plot me rërë, ndërsa papritur i vjen në mendje mendimi për mundësinë e gërmimit të një kanali që do ta lidhte detin me shkretëtirën. Në ëndrrat e tij ai tashmë viza­ton një pamje të një vendi të ri pjellor, i cili u ngrit mu në vendin e shkretëtirës së dikurshme, e të cilin vend ai e emërton si “Gyuntiana” me kryeqytetin e tij, “Peropolis”. Këtu e shohim se drama brenda vetes posedon edhe motive që të kujtojnë ëndrrat që po vdesin te Faustit i Gëtes.

Sidoqoftë, ndryshe nga praktika e Perit, tregtarit të skllevërve, planet e tij “faustiane” rezultojnë të jenë vetëm një buqetë ënd­rrash kalimtare. Kjo rrjedh organikisht nga personazhi i Peer Gyntit, i cili nuk dëshiron t’i përfundojë ato që vetë i fillon.

Peer Gynt, personazhi që nuk e ndërton jetën e vet

Duke qenë i braktisur në bregdetin afrikan dhe duke u takuar me një bylyk majmunësh, Peer Gynti përpiqet të komunikojë me ta duke e quajtur veten mik të tyre të mirë dhe në përgjithësi është gati të përshtatet me zakonet dhe shijet e tyre. Pasi e gjen, aksidentalisht, një veshje të mrekullueshme mbretërore dhe një kalë mbretëror, ai shkon te fisi arab, i cili e merr atë për profet dhe Per, me kënaqësi, fillon të luajë edhe këtë rol. Kështu, nga një maskim, Peri rrëshqet lehtësisht në një maskim tjetër. Në skenën e çmendurisë së Kajros, ku ai thotë se është gati të jetë çdo gjë: turk, mëkatar, troll mali, vetëm për t’u shpëtuar të çmendurve.

Në bazë të të gjitha rrethanave, mund të thuhet se Peri është vetëm një lodër në duart e forcave të jashtme. Është e qartë se ai nuk e ndërton vetë jetën e tij. Ajo përbëhet nga kompromise dhe lëshime të vazhdueshme. Mungesa e vullnetit të Gyntit e bën atë të kapitullojë ndaj çdo pengese të jashtme. Në formë të përgjithësuar, simbolikisht kjo shprehet në episodin me “lako­ren e madhe”. Ndaj, për këtë, aksionin e vërtetë dhe të drejtpër­drejtë, Peer Gynti e zëvendëson me ëndrrat. Ai vazhdimisht ik dhe kërkon strehim në imagjinatën e tij që e mbron nga realiteti i tij i ulët dhe i pakëndshëm.

Nuk e kemi asnjë dyshim se Peer Gynti është person i jashtë­zakonshëm. Ashtu siç e shohim në aktet e para të dramës, ai më së paku i përket “mesit të artë” dhe më së paku u ngjan fshatarëve budallenj të dramës Brand, që janë të dërrmuar nga nevoja dhe puna e rëndë. Kjo ndodh ngaqë personazhi Peer Gyntit ndërtohet përmes planeve të pamenduara, por edhe aftësive të tij për veprime të papritura.

I privuar nga mundësia për të shprehur unin e tij, duke jetuar tërësisht në fushën e kompromiseve, Peer Gynt nuk e konsi­deron aspak veten një person jopersonal të cilit i mungon ori­gjinaliteti i brendshëm, i veçantë dhe unik. Përkundrazi, ai e thekson praninë e unit të veçantë i cili i shërben si justifikim për të gjitha sjelljet që bën e që është kriteri i vetëm për veprimet e tij në përgjithësi.

Ky egoizëm ekstrem, në fakt, i shpërfaq tiparet thelbësore të përbashkëta me kërkesën e Brandit për tërësinë absolute të njerëzve. Në kultin e tij Unë dhe vetëm unë, Peer Gynti, sa shohim, mishëron idealin e formësuar, pasi që Brand është e qartë se është indiferent ndaj përmbajtjes me të cilën është e mbushur tërësia. Megjithatë, vetja e Gyntit në dramë nuk është aspak e rrethuar nga ndonjë aureolë, por trajtohet në mënyrë jashtë­akonisht armiqësore. Ndaj e gjithë logjika e zhvillimit të komplotit të dramës shpie te një ekspozim dhe shkatërrim i këtij uni. Dhe kjo ndodh në mënyrë mjaftë të natyrshme.

Ibseni nuk e ndan relativizmin e plotë të Brandit në vlerësi­min e personalitetit njerëzor ndaj rreziku i këtij relativizmi ekspozohet plotësisht. Peer Gynti është i plotë në mënyrën e tij, por tërësia e tij, apo tërësia e unit të tij, është e liruar nga çdo përmbajtje sublime, e reduktuar tërësisht në dëshirën për t’i kënaqur plotësisht të gjitha dëshirat që e pushtojnë atë.

Nisur nga ky integritet, Peer Gynti i konsideron të gjithë njerëzit vetëm si mjete për t’i arritur qëllimet e veta. Pa hezitim ai sakrifikon lumturinë dhe jetën e njerëzve të tjerë duke i tregtuar si skllevër.

Në literaturën kritike është shprehur vazhdimisht mendimi se pothuajse momenti qendror në dramën Peer Gynti është lufta kundër fantazisë gyntiane dhe kjo luftë shoqërohet me pozicio­nin e mprehtë antiromantik të Ibsenit. Por, siç e kemi parë tashmë, me gjithë tendencën reale të pranishme në shfaqje për ta dënuar ëndërrimtarin Per, jo të gjitha “veprimtaritë” e tij mund të shestohen nga pikëpamja e logjikës së dramës po aq pozitive.

Egoizmi i personazhit si mëkat origjinal

Në aktin e katërt Peer Gynti është përgjithësisht më i ulët se në tre aktet e para, pavarësisht se këtu protagonisti shfaqet plotësisht i armatosur me prakticitetin borgjez dhe veprimet “norvegjeze”, për çfarë ai mbetet vetëm një ëndërrimtar roman­tik. Në kundërshtim me kërkesën e tij paradoksale, të theksuar, për integritetin e njeriut, Ibseni nuk e pranon një gjë të tillë që do ta justifikonte tregtinë e skllevërve dhe një veprimtari të tillë që do të drejtohej në dëm të njerëzve të tjerë. Lufta e Ibsenit kundër mungesës së vullnetit dhe fantazive të Perit, me gjithë mprehtësinë dhe rëndësinë e saj, ka një karakter më të jashtëm sesa kjo luftë kundër egoizmit të këtij personazhi.

Tashmë në formulën kryesore “Troll”, sipas së cilës ndër­tohet jeta e Perit, ekziston një deklaratë egoiste: Ji i kënaqur me veten.[13] Kjo do të thotë se kemi të bëjmë me një izolim të plotë të një personi dhe me mospërfilljen e tij absolute për njerëzit e tjerë. Sidoqoftë, egoizmi i Peer Gynti, si mëkat origjinal, zbu­lohet në formën e tij më të mprehtë në skenat e fundit të aktit të katërt, ku “mbretëria” për të cilën aspiron rezulton të jetë e ndërtuar mbi “themelet e egoizmit” dhe shfaqet në maskë të njerëzve të çmendur. Ndërsa pozicioni egoist i Perit, në mani­festimin e tij ekstrem, konsiderohet nga autori jo vetëm si i rremë dhe i dëmshëm, por edhe si absolutisht i panatyrshëm, madje në kundërshtim me ligjet e mendjes njerëzore, duke e shpënë atë në drejt çmendurisë.

Dëshira për integritet me çdo kusht mbetet ende jashtëzako­nisht e rëndësishme për Ibsenin në sfondin e parëndësisë së njerëzve përreth personazhit të tij dhe tiparet e relativizmit që ndonjëherë rishfaqen te Peer Gynti.

Në këtë dramë, në një mënyrë krejtësisht relative, trajtohet edhe fati i një djali fshatarak që preu gishtin për të mos shkuar në shërbimin ushtarak. Në një formë groteske, qasja relativiste ndaj thirrjes vendoset në aktin e katërt në një episod të shkurtër me një hajdut dhe një fshehës. Por qendra e gravitetit në shfaqje qëndron në kapërcimin e relativizmit të Brandit. Polemika kun­dër vokacionit specifik të Perit, kundër unit, e përcaktoi gjerë­sisht të gjithë përbërjen e shfaqjes.

Moskufizimi në riprodhimin e thjeshtë të ngjyrës së ekzistencës

Kombinimi i temave norvegjeze dhe botërore në dramën Peer Gynti i jep një karakter të veçantë gjithë ndërtimit të kësaj drame. Ato ndahen në tri pjesë që ndryshojnë në shumë mënyra nga njëra-tjetra, por që lidhen nga uniteti i idesë, gjegjësisht nga personaliteti i heroit dhe disa tipare stilistike shumë dome­thënëse në vepër. Këto tipare stilistike paraqesin një shumëlloj­shmëri. Secili prej personazheve të shumta në këtë vepër e ka shprehjen e vet, zërin e vetë, ndërsa Peri i ka disa syresh, ku secila përcaktohet në fazën progresive të tij, në atë rrugëtim që i përngjason një pelegrinazhi shpirtëror.

Tre aktet e para përbëjnë pjesën norvegjeze të dramës – ato shpalosen brenda kufijve të ngushtë të jetës fshatare norve­gjeze, megjithëse jo në një cep kaq të braktisur dhe të varfër të Norvegjisë si ai ku ndodh shfaqja te Brand.

Historia kryesore në këto akte është dashuria e Perit dhe Solvejgut, e cila dashuri lind në takimin e tyre të parë. Në aktin e tretë Solvejgu bën ski në pyll, ku Peer Gynti, jashtëligjshëm, e ndërton një shtëpi për vete. Ajo e lidh jetën e saj me jetën e Perit, por pasojat e marrëzive të tij të mëparshme krijojnë një hendek mes tyre. Gjithashtu, problem paraqet edhe fakti se Peri nuk gjen ndonjë mënyrë e as forcë në vetvete për t’u dhënë një goditje vendimtare forcave të errëta të trollëve që e ndjekin. Ndarja e Perit nga Solvejgu dhe ikja e tij pasohet menjëherë nga vdekja e nënës së tij, Osejës.

Duke dhënë këtu imazhe të pakrahasueshme, më të individu­alizuara dhe më konkrete të fshatarëve (për shembull, djemtë në skenën e dasmës, farkëtari, menaxheri i festës) sesa bëhet te Brand, Ibseni e kapërcen, në masë të madhe, skematizmin kara­kteristik të Brandit në përshkrimin e personazheve anësore. Bollëku i elementeve fantastike të theksuara në pjesën e parë të dramës nuk e cenon aspak këtë imazh të gjallë e plot gjak të realitetit.

Folklori, natyra përrallore e kësaj fantazie, e bën atë të afërt nga brenda me mënyrën arkaike të jetesës fshatare, e lejon atë të harmonizohet me të gjitha ngjyrimet e jetës të përshkruara në pjesën e parë të dramës. Në skenë shfaqet jo vetëm jeta e vërtetë fshatare norvegjeze e fillimit të shekullit XIX por, si të thuash, vetëdija e fshatarësisë arkaike, paragjykimet, besi­met dhe idetë e saj mitologjike.

Megjithatë, pjesa e parë e dramës nuk kufizohet në një ripro­dhim të thjeshtë të ngjyrës së ekzistencës fshatare të modës së vjetër. Fantazia nuk është aspak një pastiçe e thjeshtë folklo­rike. Siç u përmend tashmë, kjo këtu shërben si një formë për satirë të mprehtë, groteske, duke marrë një kuptim alegorik. Sharmi poetik që përshkon pjesën e parë të dramës lidhet më drejtpërdrejt jo me mënyrën e jetesës fshatare, por me ato per­sonazhe që, edhe pse i përkasin kësaj mënyre të jetesës, kanë veçori të shumta, të ndezura individuale dhe, në një shkallë apo ose një tjetër, e kundërshtojnë atë mënyrë të jetesës. Të këtillë janë sidomos Solvejgu, Oseja dhe Peri.

Është domethënëse që vetë kjo strukturë, në pjesën e parë të dramës, jepet jo si diçka e palëvizshme dhe e paprekshme, por si diçka tronditëse dhe e paqëndrueshme. Shtëpia e Osejës është një dëshmi e qartë e këtij inferioriteti të formave të vjetra të jetës. Ekstravaganca dhe mendjelehtësia e të pasurit Jun Gynt, babait të Per, e solli atë deri në atë pikë saqë nga një tregtar shëtitës shndërrohet në një shitës ambulant. Oborri i tij fshatar u shkatërrua plotësisht. Vetë Oseja, me prirjen e jashtë­zakonshme për fantazi dhe poezi, për përralla dhe lojëra, dallon thellë nga fshatarët dhe fshataret e tjera që përshkruhen në dramë.

Nga ana e saj, këtë Solvejgu e spikat edhe më shumë nga tab­loja e përgjithshme e jetës fshatare. Tipari kryesor i pamjes së saj është pastërtia ideale dhe thellësia e ndjenjës. Një tipar i tillë i Solvejgut, pangjashmëria e saj me realitetin prozaik dhe egoist që e rrethon, e merr një justifikim të veçantë në dramë. Ajo nuk është vetëm e ndryshme nga brenda, por edhe “biografikisht” e ndryshme prej të tjerave. Ajo është e bija e një koloni, një sektari, i cili, siç thotë Peer Gynti, iu përket “të qetëve”, dome­thënë ndjekësve të atyre prirjeve të reja fetare që u përhapën aq gjerësisht në Norvegji në shekullin XIX dhe që përbënin një lloj proteste kundër masave fshatare, kundër zhvillimit kapitalist. Ibseni e kishte përdorur këtë formë religjioze-sektare të kritikës së jetës moderne te drama Brand dhe tani ajo shfaqet edhe te Peer Gynt. Në këtë kuptim, Brand dhe Solvejgu e kanë një “afërsi” të caktuar duke qenë në një marrëdhënie të caktuar. Karakteri i tyre holistik buron nga të njëjtat dukuri reale të jetës norvegjeze. Por në vend të një vullneti pasionant e të paepur, Solvejgu është e pajisur me butësi dhe gatishmëri të pashter­shme për vetëflijim.

Imazhet fantastike që janë jashtëzakonisht të moderni­zuara dhe të zhytura në mënyrë groteske në atmosferën e dramës

Pjesa e dytë e dramës ndodh në aktin e katërt, me shtrirjen e gjerë globale që bën H. Ibseni, ndërsa pjesa e tretë e dramës ndodh në aktin e pestë, i cili përmbledh në një vend gjithë zhvillimin e Peer Gyntit. Kjo pjesë është e afërt me të parën: vendi i veprimit të saj është Norvegjia. Në të shfaqen shumë motive dhe personazhe tashmë të njohura për ne (deri tek Farkëtari i moshuar, Asllaku si dhe Mas Mona). Në të njëjtën kohë, i gjithë veprimi përkthehet në një plan më të përgjithësuar dhe më simbolik në krahasim me pjesën e parë. Këto janë më pak të lidhura përbrenda me mënyrën e jetesës fshatare dhe botëkup­timet folklorike norvegjeze. Nuk është rastësi që midis pjesës së parë dhe asaj të tretë të dramës qëndron akti i katërt me një duzinë shprehjesh alegorike. Ajo që ishte e gjallë dhe ekzi­stonte, si të thuash, drejtpërdrejt në pjesën e parë (bërjet e shpi­kura dhe të vërteta të Peer Gyntit, aventurat e tij të mreku­llueshme etj.), shndërrohet vetëm në një legjendë dhe në një temë për tallje në aktin e fundit të dramës, kur Peer Gynti vetë­shpallet shkrimtar i thjeshtë. Këtu, turmës fshatare, e cila ruan vrazhdësinë dhe mizorinë e saj, i jepet një ngjyrë edhe më e zymtë. Ajo që shfaqet në skenë nuk është dasma e Ingriditit, por ankandi pas varrimit të saj.

Akti i pestë, sikurse edhe pjesa e parë e dramës, është i pasur me fantazinë më të drejtpërdrejtë. Por kjo fantazi është shumë më pak e lidhur me folklorin norvegjez. Këtu shfaqen figura fantastike, të shpikura tërësisht nga Ibseni: një Pasagjer, një Pullabërës e të tjerë.

Imazhet e tjera fantastike, më tradicionale, që shfaqen në aktin e pestë, janë jashtëzakonisht të modernizuara, të zhytura në mënyrë groteske në atmosferën e jetës ultramoderne. Nëse karakterizimi i Gjyshit Dovre dhe i mbretërisë së tij ishte tashmë grotesk në pjesën e parë të dramës, atëherë në pjesën e fundit ky imazh kthehet në një burleskë të përsosur.

Në të njëjtën kohë, akti i pestë karakterizohet edhe nga një lirizëm i lartë dhe një atmosferë poetike që ekzistonte në pjesën e parë të dramës. Pikërisht këtu kjo poezi sublime emocionale e arrin fuqinë e saj më të madhe duke e “marrë” një tingull vërtet tragjik dhe duke prekur thellësitë e jetës shpirtërore të njeriut.

Për sa i përket përmbajtjes emocionale dhe problematike, akti i pestë ndahet në dy gjysmakte. Pjesa e parë është më afër aktit të katërt ku mbizotëron një ton satirik-grotesk. E tillë, për shembull, është shëmbëlltyra e Perit për djallin dhe derrin. Pellgu ujëmbledhës është ajo skenë në pyll kur kërkuesi Per e krahason jetën e tij me një llambë.

Në fund të kësaj skene, Peri i afrohet kasolles së Solvejgut dhe dëgjon zërin e saj. Kështu veprimi hyn në një fazë vendimtare me ç’rast ndodh shpalosja e gjysmës së fundit tragjik të këtij akti, sikur të ishte gjykimi i fundit mbi Për Gyntin. Të dyja këto gjysma të aktit të pestë nuk janë absolutisht të rrethuara apo edhe të varura nga njëra-tjetra, ngaqë aty gjejmë edhe episode të pasura emocionalisht (sidomos në gjysmën e parë) dhe nota grotesk-satirike që janë të forta në gjysmën e dytë të aktit (në imazh i Gjyshit Dovre ku përshkruhet si “i hollë” në fjalimet e një Pullabërësi).

Thellësia emocionale dhe forca e aktit të pestë përcaktohet plotësisht nga tragjedia e jetës shpirtërore dhe nga i gjithë fati i të dy personazheve qendrore të shfaqjes. Ekspresiviteti kryesor këtu nuk është më përrallësime naive, folklor dhe natyrë idilike e jetës dhe personazheve ku natyra njerëzore shfaqet në manife­stimet e saj ekstreme. Qendra e gravitetit të gjithë veprimit është e përqendrueshme në zbulimin e thelbit të vërtetë të dy prirjeve të zhvillimit të personalitetit njerëzor, të arritura në kufi.

Te drama Peer Gynti zbrazëtia e “unit të personazhit kryesor” ekspozohet plotësisht. Skena me qepën, zërat që qortojnë Perin për gjithçka që i mungonte në jetë, skenat me Pullabërësin, ajo me Gjyshin Dovre apo me djallin, e gjithë kjo, më në fund është, elementi që shkatërron vetëbesimin e heroit dhe i zbulon atij mungesën e plotë të përmbajtjes. Procesi i të kuptuarit të kësaj nga vetë Peri është në të njëjtën kohë proces i rritjes së tragjedisë së thellë në dramë. Peer Gynti e përjeton dëshpëri­min më të madh dhe më të thellë. Me një rrëqethje ai e kupton varfërinë shpirtërore që i është hapur papritur e që është: pash­mangshmëria e shpërbërjes së tij në “errësirë dhe zbrazëti”. Ai këtu arrin në përfundimin se, në fakt, ka vdekur shumë kohë përpara se të vdiste. Ky është ai momenti që i hap anët e reja të dramës, të cilat, më parë, pothuajse ishin të padukshme.

Është karakteristikë që te Peri shfaqen aspiratat e Brandit për t’u ngjitur sa më lart. Ai dëshiron t’i hedhë një sy tjetër lindjes së diellit dhe pastaj ta lërë ortekun ta varrosë.

Fuqia e dashurisë dhe e dhembshurisë njerëzore

Në skenat e fundit të dramës vërehet një shtresim i njohur i personali­tetit të Peer Gyntit. Nga njëra anë ai ekspozohet dhe shkatërrohet nga autori si bartës i unit të tij e që, në fakt, ka të bëjë me mishërimin e plotë të egoizmit të pakufishëm, në të njëjtën kohë, pikërisht kur thelbi i egos së Gyntit bëhet i qartë për vetë atë, tek ai zgjohet edhe një anë tjetër e “natyrës” së tij, e cila më parë shfaqej vetëm herë pas here (në ndjenjën që Peri kishte për Solveigun në refuzimin e Ingridit për shkak të dashurisë së tij për Solveigun, në gëzimin dhe dëshirën e tij për të ndër­tuar një jetë të re për vete). Kështu rezulton se kryepersonazhi i dramës nuk kufizohet vetëm tek egoja, ngaqë ai nuk është vetëm egoist i thjeshtë, duke ndjekur porositë e trollëve, por ka edhe veçori të tjera.

Peer Gynti e ka një natyrë të vërtetë njerëzore megjithëse jashtëzakonisht të bllokuar dhe të shtrembëruar. Pikërisht ajo del në pah, në mundin dhe frikën nga vdekja e afërt, pra para se të kthehet në asgjë, e që është diçka që rezulton të jetë burim i asaj tragjedie që ngjyros skenat e fundit të dramës së Ibsenit. Për më tepër, është ajo që bën të mundur përfundimin e papri­tur të shfaqjes e që është shpëtimi i Perit, i cili gjen ngushëllim te krahët e Solveigut.

Elementi i ndjenjës së lartë, që mbizotëron në finalen e dramës, arrin kulmin pikërisht në imazhin e Solveigut. Sipas studiueses Patricia Merivale, nëse ngritja emocionale e Peer Gyntit është tragjike, e mbushur me dëshpërimin më të thellë të mundshëm, atëherë përmbajtja e emocionalitetit sublim të Solveig është krejtësisht e ndryshme.[14] Sipas saj, ajo është bartësja e dashurisë së për­sosur, të ndriçuar, për të cilën flitet në dramë si atributi kryesor i Zotit.[15] Solveig këtu i ruan edhe një sërë tiparesh specifike njerëzore duke u verbëruar, ndërsa është e veshur me rrobat e së dielës për të shkuar në kishë. Në duart e saj e ka një shkop për ta gjetur rrugën si dhe një libër lutjesh. Por, në të njëjtën kohë, përbrenda Solveigut është plotësisht e shkëputur jeta tokësore. Ajo bëhet mishërim i dashurisë dhe feminitetit ideal. Një vajzë e zhytur në mendime dhe modeste e një sektari që është shndërruar në simbol të lartësuar të dashurisë vetëmohu­ese në kundërshtim me të gjithë egoizmin e unit të Gyntit.

Solveig, gjithashtu, e ka një fuqi të madhe, e cila i lejon asaj të shpëtojë një person që ka jetuar një jetë përplot me gabime dhe devijime nga rruga e vërtetë. Kjo është e njëjta forcë që, sipas konceptit të Ibsenit, nuk e pranoi sakrificën si Brandi, për shembull, porse e mallkoi rrugën e tij të jetës.[16] Kjo është fuqia e dashurisë dhe e dhembshurisë njerëzore në të njëjtën kohë, e cila, në fund të fundit, del të jetë gjëja më e rëndësishme për Ibsenin.

Peer Gynt, me gjithë parëndësinë e tij, është i përfshirë në burimin e dashurisë dhe dhembshurinë më të madhe njerëzore. Indirekt ky ishte shkaku i zhvillimit të shprehjes të kësaj fuqie. Kjo është arsyeja pse përfundimet e këtyre dy dramave filozo­fike dhe simbolike të Ibsenit janë kaq të ndryshme dhe kaq të papritura.

Për sa i përket zhvillimit të përgjithshëm të problemeve të dra­maturgjisë të Ibsenit, Brand dhe Peer Gynti janë drama mjaft të paqarta. Në të dyja këto drama zbulimi më i drejtpërdrejtë i pozicionit etik të Ibsenit jepet nga një këndvështrim i tij. Këtu, me qartësinë më të madhe, shprehet kërkesa e bërë nga Ibseni ndaj një personi që ai të jetë vetvetja. Në shfaqjet e tjera të Ibsenit kjo kërkesë zakonisht shfaqet në një maskë më konkrete – në kërkesën për të qenë besnik ndaj thirrjes. Por një kërkesë e tillë përcaktohet gjithmonë nga një kusht: përmbushja e një thirrjeje, qoftë edhe më e lartë, nuk duhet t’i dëmtojë kurrë njerëzit e tjerë, kërcënojë jetën dhe lumturinë e tyre. Ky është pozicioni etik i Ibsenit. Dhe në Brand ajo performon në meny­rën më të drejtpërdrejtë. Por te Peer Gynti, falë idealitetit sublim të imazhit të Solveigut, faji i madh i Perit para saj hiqet. Sepse, siç u tha tashmë, edhe në braktisjen e saj ajo jetoi plotësisht nga fuqia e madhe e dashurisë së saj.

Marrë nga numri 19 i revistës “Akademia”

[1] Bildungsroman ka të bëjë me romanet që ndjekin një protagonist nga një fëmijëri e trazuar përgjatë rrugës së tyre drejt ndriçimit dhe pjekurisë, shijohen nga një gamë e gjerë audiencash. Rritja e moshës është një temë universale-dhe zhanri i saj letrar gjithashtu. Te H. Ibseni këtë e gjejmë tek tri dramat e tij: Peer Gynti, Shtëpia e kukullës dhe Hedda Gabler.

[2] Ibsen, Henrik, Peer Gynt, f. 7.

[3] Badiou, Alain, Conditions, with a preface by Francois Wahl, Paris: Editions du Seuil, 1992, f. 103-104.

[4] Po aty.

[5] Ibsen, Henrik, Peer Gynt, f. 13-14.

[6] Shiko: Badiou, Alain, po aty, f. 108.

[7] Po aty, f. 114.

[8] Po aty.

[9] Po aty, f. 116-117.

[10] Henrik Anker Bjerregaard (1792-1842) ishte një poet, dramaturg dhe gjykatës norvegjez. Studioi në Universitetin e Kopenhagës, por u kthye në Norvegji më 1814 dhe u diplomua në Universitetin Mbretëror Frederick më 1815. Ai ngjiti shkallët e karrierës si jurist, ishte avokat dhe kryegjykatës në gjykatën e dioqezës së Kristianias.

Bjerregaard ishte gjithashtu një tekstshkrues i shquar. Së bashku me Conrad Nicolai Schwach dhe Maurits Hansen ai ishte ndër lirikët më të rëndësishëm pas pavarësisë së Norvegjisë së 1814, në brezin përpara Henrik Wergeland dhe Johan Sebastian Welhaven. Në vitin 1811, Bjerregaard kishte një “talent të larmishëm” dhe vepra e tij përmban “disa studime simpatike nga natyra dhe këngë të admiru­eshme patriotike”. Më 1820, Bjerregaard kishte hyrë në një garë për të shkruar himnin e ri kombëtar të Norvegjisë dhe himni i tij Sønner af Norge, melodi e shkruar nga Christian Blom, u zgjodh si fitues. Kënga qëndroi si himni kombëtar i Norvegjisë deri në vitin 1864, kur u shkrua Ja, vi elsker dette landet. Bjerregaard gjithashtu shkroi drama, duke përfshirë Fjeldeventyret (1825) dhe Magnus Barfods Sønner (1830), dhe ishte një kritik teatri. Megjithatë, ai e ndërpreu kryesisht krijimtarinë e tij letrare kur u emërua si vlerësues i Gjykatës së Lartë në vitin 1830. (Marrë nga Encyclopedia Britannica.)

[11] Claus Pavels Riis (1826-1886) ishte autor norvegjez. Ai lindi në Bergen dhe ishte nipi i priftit dhe peshkopit Claus Pavels. C. P. Riis është i njohur për shkrimin e poemës Eg heiter Anne Knutsdotter (Unë jam quajtur Anne Knutsdotter, 1869). Gjatë jetës së tij, ai ishte një autor i njohur i shfaqjeve dhe këngëve studentore nën pseudoni­min Crispinus përpara se të vendosej në Tysnes si pronar toke dhe kopshtar. Drama e Riis Til Sæters: drámík Idyl med Sange (Tek kullotat malore: Një idil dramatik me këngë, 1850) ishte shumë e njohur në skenat norvegjeze për shumë vite. Kjo vepër ishte baza për filmin e komedisë së heshtur Til sæters, i cili u shfaq në vitin 1924. Në vitet 1860, Riis botoi autobiografinë dhe ditarët e gjyshit të tij. Ditarët e Claus Pavels janë një kontribut i rëndësishëm në historiografinë norvegjeze rreth vitit 1814. (Marrë nga Encyclopedia Britannica.)

[12] Ibsen, Henrik, Peer Gynt, f. 178-179-180.

[13] Ibsen, Henrik, Peer Gynt, f. 147.

[14] Shiko: Merivale, Patricia, Peer Gynt: Ibsen’s Faustiad, 1983, 126-139.

[15] Po aty.

[16] Po aty.