Nga: Vasil Tole

Muzika popullore e Tiranës është një fenomen konsolidohet në gjysmën e parë të shek. XX-të. Krijimi i saj u kushtëzua nga tre elemente thelbësore: nga hyrja e instrumenteve të temperuara evropiane, së dyti nga fqinjësia artistike me tre kultura të mëdha muzikore qytetare si ato të Elbasanit, Beratit dhe Shkodrës dhe së treti nga njohja dhe shpallja e Tiranës si kryeqytet i Shqipërisë.

Kjo muzikë shfaq të njëjtat tipare strukturore dhe organizimi ashtu si pjesa më e madhe e muzikës dhe e këngëve qytetare të qyteteve të Shqipërisë qëndrore dhe veriore. Etnomuzikologjia jonë e ka klasifikuar gjithë zonën muzikore mbi lumin Shkumbin, kryesisht si zonë të njëzërëshit muzikor, e të formave të tij që shprehen si monodi, monodi me shoqërim apo edhe në homofoni. Muzika e re që pritej të krijohej në Tiranë nuk do të bënte ndryshim në këtë çështje, pra që do të ishte dhe strukturohej në tërësi si muzikë një zërëshe, ashtu siç është edhe sot. Përtej kësaj ajo i respektoi tiparet muzikore të zonës përreth edhe pse tash e tutje do të përcilleshin përmes veglave evropiane të temperuara.

Në fund të fundit, një qytet i ri si Tirana që po shndërrohej në një metropol, kishte nevojën për muzikën e re qytetare, për të provuar traditën shumëvjeçare dhe identitetin e saj të veçantën brenda identitetit kombëtar të muzikës popullore mbarëshqiptare. Ashtu siç natyrshëm, ajo kishte nevojë në përditshmërinë e vet për institucione shtetërore e kulturore, projekte moderne e tregti të zhvilluar, rrugë, parqe e sheshe publike, modë e shkollim me standarde etj. Si thoshte Lasgushi: … ç’domethënë zakon, traditë, tradicion? Zakon, traditë, tradicion domethënë Komb, domethënë Nacion, domethënë njeri i vetëdijshëm, njeri që e di veten e vet, që e njeh vetëveten. Kur ke tradicion, je Nacion, je Komb, jo popull, jo popullsi, jo popullatë. Një pjesë e njerëzisë (që s’ka traditë), një grup njerëzor (që s’ka traditë) është masë, është turmë, është popullatë, është popullsi – po nuk është komb, nuk është Nacion. Më tej theksonte nevojën që tradita, ky potencial kolosal i brumosjes së Nacionit, ka një kusht: të jetë e Shkrojtur. Se fjala e shkrojtur e shumëfishon, e qindfishon vepërimin e saj, e mijëfishon e milionfishon. Ajo, e Shkrojtur, bëhet verb, bëhet e pushtetëshme, bëhet e shenjtë, divine, divinisohet.

Pikërisht këto ishin vitet e “shkrimit” të traditës tiranase në muzikën qytetare. Sepse përmes “shkrimit” në nota e fjalë dhe dokumentimit të saj do të provohej se kur je grup me traditë je njëherazi edhe Nacion me traditë. Se grupi ka fuqi shpirtërore dhe spirituale dhe materiale dhe nuk është amorf. Se ai ka ekspresion, ka zhvillim, përparim, perfeksionim gjatë jetës së tij. Se ai e mbush, e përmbush, e realizon veten e tij, vetveten, për të shkuar drejt perfeksionit, drejt përsosjes. Domethënë ai e jeton Fatin e tij, Misionin e tij për të cilin është lindur në këtë botë. Se ai ka zhvillim, nuk mbetet në vënd, në vënd nëmëro! Se ai është njeri. Ai është, ai ekziston! Tradita është prova e pakontestueshme e Tij!

Pavarësisht faktit se veglat e temperuara erdhën në Shqipëri në gjysmën e dytë të shek. XIX-të, tradita e muzikës qytetare dhe e formacioneve muzikore të tyre ishte shumë e hershme, kjo jo vetëm e krahasuar me Tiranën, por edhe me qytete të tjera më të vjetra jashtë Shqipërisë. Qytete si Shkodra, Elbasani apo Berati kishin qindra vite që ekzistonin si të tillë. Në këtë kontekst është e pamundur që të mendosh jetën urbane qytetare pa vende të dedikuara argëtimi, të cilat lidhen ngushtësisht me artin dhe interpretimin e muzikës popullore. Qytetet që përmendëm më sipër, kishin me dhjetëra vende argëtimi ku muzika zinte vendin kryesor, e ndër to edhe Tirana nuk mund të bënte përjashtim.

Jules Alexandre Theodore Degrand (1844-1911), ish konsull i Francës në Shkodër, në veprën “Kujtime nga Shqipëria e Epërme” e botuar në vitin 1901, shkruan se:… një luadh i gjerë pranë shtëpisë së mikpritësit tim, rrethuar me qiparisa të admirueshëm, është lënë testament nga i ati, pasardhës i bejlerëve të shquar të Tiranës, për kremtimin e ahengjeve që shoqëronin këto festa, (ndër to edhe Bajrami dhe Kurban Bajrami-shënimi ynë), ku një pjesë e madhe e popullsisë mblidhej aty.

Ishte standardi i familjeve të mëdha të Tiranës, të cilët të lidhur fort me qytetin e tyre mbështetën dhe inkurajuan zhvillimin e muzikës popullore qytetare si pjesë të angazhimit të tyre për një qytet të kulturuar.

Tiranasit e kishin dhe e kanë të fortë kultin e shtëpisë, sepse ai përmbante në thelb kultin e familjes. Shtëpia tiranase ndërtohej me qerpiç dhe me breza druri. Dy qenë pjesët e shtëpisë që adhuroheshin në mënyrë të përditshme nga pjesëtarët e saj: carani i vatrës dhe pragu i hyrjes. Zjarrin që ndizej në caranin e vatrës, simbolizonte përfaqësuesin e perëndisë diell brenda në shtëpi…..Veç kësaj ai mblidhte rreth vatrës tre, nganjëherë katër brezat e familjes patriarkale. Rreth vatrës brezat e rinj mësonin doket, këngët përrallat, historinë, por edhe mitet, ritet, kultet dhe të gjithë elementet e tjerë të identitetit qytetar.

Hyrja e veglave muzikore evropiane si violina, klarineta, fizarmonika etj., në muzikën popullore, krijoi atë fenomen që etnomuzikologjia e konsideron si “hibridizim muzikor”, pra kur vegla të tilla kombinojnë veçoritë e tyre muzikore me tiparet muzikore të një kulture vendase me qëllim krijimin e një lloji të ri. Kështu ndodhi në muzikën me saze të qyteteve të Shqipërisë së Jugut në fund të shek. XIX, kështu po ndodhte edhe me muzikën e re qytetare të Tiranës. Një shenjë tjetër e “hibridizimit” ishte implementimi tek veglat e reja i mënyrave tradicionale të interpretimit në to. Prof. R. Sokoli ka konstatuar se ahengxhinjtë e qyteteve të Shqipërisë Veriore shartuan në teknikën e përdorimit të violinës disa veçori të teknikës së kemanxhes duke e mbajtur veglën vertikalisht të mbështetur në gju, ashtu siç mbahet lahuta e lahuria etj.

Ndryshe nga sa më sipër, ai konstaton se violinistët popullore të Shqipërisë së Mesme e mbanin veglën horizontalisht mbështetur në sup. Kjo gjë provohet të ketë ndodhur në dhjetëvjeçarin e parë të shek. XX. Tjetër aspekt i “hibridizimit” ishte mënyra e akordimit të violinës, sidomos kur interpretonin “Vallen e Pipzave”. Teli i parë dhe i dytë akordohej në unison, ndërsa dy telat e tjerë akordoheshin në kuintë. (la-la-re-sol)

Nga ana tjetër, ajo që mund të dukej si disfavor për Tiranën, pra që fillimi i shek. XX-të e gjeti në fazat fillestare të urbanizimit e të jetës qytetare, e kësisoj pa formacione e muzikë të konsoliduar qytetare, u pa se ishte vërtet një përparësi, kjo në pikëpamje të procesit të krijimit të muzikës popullore qytetare të pas vitit 1920.

Kjo përparësi lidhej me faktin se muzika e qytetit të ri të Tiranës do të krijohej edhe në kushtet e lirisë, në kuadër të një shteti shqiptar që po konsolidohej, me rrënjë dhe e mirë fokusuar në muzikën qindravjeçare të një terreni të virgjër si ishte muzika e fshatrave të Malësisë së Tiranës. E theksoj këtë fakt pasi muzika tradicionale e fshatrave të Tiranës (në këngë, melodi instrumentale e valle), ruan elemente melodike primitive të origjinës së lashtë arbërore, kjo e mbështetur mbi mode modale diatonike, pa ndikime të thekshme kromatike, të cilat si dihen, lidhen më së pari me shtresimet e mbishtresimet e gati 500 vjetëve pushtimi otoman në muzikën tonë qytetare.

Ernest Koliqi në qëndrimin e tij specifikon disa nga qytetet ku ky ndikim ka qenë më i madh. Sipas tij: … ndikimi turk në qytete u ba gjithnjë e ma i madh, veçanërisht në Elbasan, Berat e Shkodër. Kangët që këndoheshin me nji orkestër të vogël me pesë vegla muzikore (nji saze, nji mandolinë të vogël, nji violinë, klarinetë, nji tambureto dhe nji këngëtar), buçisnin festive martesore. Këto janë kopjue vullnetarisht mbi bazën e modeleve të lindjes (qaside, gazel) dhe të mbushuna me shprehi e vallzime turke, persiane dhe arabe.

Etnomuzikologjia jonë e ka trajtuar këtë fenomen që ka ndodhur në muzikën qytetare, kryesisht të Shqipërisë Qendrore dhe asaj Veriore. P.sh, në analizën që i kemi bërë repertorit të “Ahengut Shkodran”, kemi konstatuar në të katër shtresa muzikore: shtresa e vjetër origjinale e parapushtimit turk e muzikës modalo-diatonike të Shkodrës dhe rrethinave; shtresën e muzikës modalo-kromatike të cilën e përhapi dyndja e osmanëve edhe ndër ne, ashtu si në folklorin e viseve të tjera të Ballkanit; shtresën e muzikës mbarëballkanike; dhe shtresën që përfshin periudhën e quajtur “shkodranizimi i ahengut”, ose çlirimin e ahengut nga orientalizmat.

Tirana nuk përfshihej në listën e ndikimeve të drejtpërdrejta, për shkakun e thjeshtë se pushtimi turk në thelb ishte pushtim qytetesh e kështjellash të tyre, e së këndejmi u zgjerua pak nga pak duke u shtrirë edhe mbi katunde. Kjo sepse influenca turke ka qenë influence qytetare, thoshte Çabej. Aty ata vendosnin administratën dhe fuqinë ushtarake, së bashku me formacionet muzikore. Shkrimtari Ismail Kadare i kushton një vend të rëndësishëm në krijimtarinë e tij analizimit të këngëve popullore në kuadër të identitetit evropian të shqiptarëve, e posaçërisht të atyre gjasme popullore, duke ju referuar këngëve të zvargëta e molisëse të ashikëve dhe dylberëve si dhe këngët vulgare dhe amanetë. Sipas tij e ashtuquajtura letërsi erotike, në një pjesë të madhe të saj s’ishte gjë tjetër veçse bejte dhe lavde për pedofilinë…. Ne i dëgjojmë këto këngë ende sot, por shtiremi sikur nuk i marrim vesh se ç’thonë. Ai e konsideron ato si nënkulturë të futur kontrabandë, nën pasaportën e artit popullor, si mbetje e rreckave të robërisë otomane. Për këtë, ashtu si fare rastësisht, në një reportazh të shkruar në qiell në vitin 1967, përgjatë një udhëtimi në kabinën e një avioni reaktiv të ushtrisë shqiptare, duke parë nga sipër rrugët e atdheut, thotë se ja që këtej mund të marrësh me mend udhët nga vinin karvanët e armiqve të nisur nga thellësitë e Anadollit, që zvarriteshin vargan nëpër tokë “me muzikë e me dajre”!

Ai e ka shumë të qartë statusin e këtyre krijimeve, kur i lidh ato me përdorimin e qëllimshëm të tyre prej administratës osmane për t’ia kundërvënë trashëgimisë kulturore dhe letërsisë shqipe, e cila pavarësisht pushtimit të gjatë, mbeti evropiane dhe homogjene përballë ndikimeve të kulturës pushtuese. Sipas tij:…  në shekullin XVIII u përpoqën të krijonin një diversion në letërsinë shqipe me anën e nxitjes së rrymës letrare të bejtexhinjve, e cila, duke mos pasur as peshën e as seriozitetin për t’i qëndruar përballë letërsisë shqipe, u harrua si një kujtim grotesk. Duke qenë prodhim i trysnisë së pushtuesit, megjithëse ata shkruanin shqip dhe kjo mund të konsiderohet një lloj jete e shkruar e shqipes në ato kushte, bejtexhinjtë e mbytën shqipen që përdornin në krijimtarinë e tyre me orientalizma.

Për fat, Tirana nuk ishte ende qyteti që mund të pushtohej e ndikohej muzikalisht. Ajo çka do të krijohej më pas si muzikë qytetare e Tiranës u pa se ishte një proces autentik dhe i vërtetë, i pëlqyer nga vetë tiranasit por dhe nga të tjerët.