ANDREI TARKOVSKY

 PASIONI

 Përktheu dhe përgatiti: Agron Shala

 Më 1 shkurt 1967 Aleksandr Lipkov[1] takohet me regjisorin Andrei Tarkovsky[2] (1932-1986), por bashkëbisedimi i tyre pub­likohet në revistën “Literaturnoe obozrenie” tek më 1988, pra pas vdekjes së regjisorit. Tarkovsky vlerësohet si një prej poetëve më të mëdhenj të botës së kinematografisë. Vdiq i ri, në mërgim, dhe pas vetes la vetëm shtatë filma: “Fëmijëria e Ivanit” (1962), “Andrei Rublev” (1966), “Solaris” (1972), “Pasqyra” (1975), “Stalkeri” (1979), “Nostalgjia” (1983) dhe “Sakrifica” (1986) – që të gjithë të vlerësuar si klasikë që frymëzojnë brezat e rinj të artit skenik. Tarkovsky bisedën e fillon dhe e vazhdon duke ndërlidhur konceptet krijuese me veprën e tij të fundit atë kohë, “Andrei Rublev”.[3] Kjo ndërlidhje përfshin emra të mëdhenj të filmit, të teatrit, të dramaturgjisë dhe të artit në përgjithësi.

Titulli, fusnotat dhe mestitujt e përkthimit shqip të këtij bashkëbisedimi, që cilësohet si një ligjërim unik për artin (bazuar në përkthimin në anglisht të profesorit të Letërsisë Sllave në Universitetin e Çikagos, Robert Bird) janë të redaksisë së revistës “Akademia”.

 ***

 Nuk ndihem mirë kur më pyesin: “Si i qasesh temës historike në filmin tënd; cilat ishin idetë tua për një film his­torik; çfarë koncepti të historisë po shfaq”? Nuk dua ta ndaj kinemanë në zhanre sepse është bashkuar aq shumë me për­vojën e shikuesit, si kjo përvojë, saqë nuk mund të fragment­tohet. Kuptimi i kinemasë dhe popullariteti i saj kolosal bazo­het në faktin se shikuesi i qaset në kërkim të përvojës së vet, të themi të pagrumbulluar. Nuk po flas për mungesë të përvojës në jetë, por për faktin se koha jonë ofron sasi aq të madhe informacioni, e njerëzit janë aq të zënë sa nuk kanë kohë ndo­njëherë të mësojnë edhe atë se çfarë po i rrethon çdo ditë.

Detyra e kinemasë është që ta zëvendësojë këtë përvojë të munguar. Ajo rri para një detyre shumë serioze dhe të thellë, për të folur me vërtetësi dhe sinqeritet, duke mos e mashtruar kurrë shikuesin. Dhe, nëse ky shikues shkon për të parë edhe filma krejt komercialë, kjo nuk do të thotë se i pëlqejnë ata. Ndoshta ai vetë nuk e di se çfarë e tërheqë në kinema. Unë mendoj se ai tërhiqet nga nevoja për njohuri, nga dëshira për t’i dëgjuar temat që shtrohen për bashkëkohësit e tij dhe nga synimi për të marrë pjesë në zgjidhjen e problemeve për të cilat nuk ka kohë në jetë.

Artisti dhe ideali etik

Sa i përket veprës tonë, si artistë bashkëkohorë natyrisht se e bëmë filmin për çështjet që ndërlidhen edhe me ne. Nuk e njoh një artist të vetëm – pavarësisht nëse pikturon në kana­vacë apo bën filma, shkruan poezi apo skalit skulpturë – i cili do të dëshironte që ta kthente të kaluarën e të mbetet brenda kufijve të historiografisë.

Merrini Shekspirin[4], Pushkinin[5] ose Tolstoin[6]. Të gjithë ata ishin të interesuar për çështje tërësisht bashkëkohore, kur kanë shkruar për Jul Cezarin[7], Boris Godunovin[8] ose për luftën e 1812[9]-s. E njëjta gjë vlen edhe për ne. Sigurisht që mblodhëm materiale, lexuam burime dhe vepra historike dhe historiografike, jemi bazuar te kronikat, te studimet e historia­nëve të artit kushtuar Rublevit dhe bashkëkohësve të tij dhe te gjithçka tjetër që mund të lexonim për atë kohë. Megjithatë, ishim të interesuar edhe për çështje të tjera.

Fillimisht është roli i artistit në shoqëri. Donim që shikuesi ta lë filmin me idenë se artisti është ndërgjegjja e shoqërisë, si organi i tij më i ndjeshëm, i cili është më perceptues për atë që ndodh përreth tij. Një artist i madh është në gjendje të bëjë kryevepra sepse është i aftë t’i shohë të tjerët më qartë dhe ta perceptojë botën me gëzim ose me dhimbje të ekzagjeruar. Rublevi për ne është një artist i tillë.

Dikush mund të mendojë se ishte goxha i kufizuar fushë­veprimi i artit të tij dhe ndikimi tek ata përreth. Dikush mund të mendojë se duke jetuar në kohën që ai e kishte fatin të jetonte, nuk mund të shihte gjë tjetër përveçse tragjedisë. Ajo ishte një kohë e ashpër dhe e përgjakshme për rusët, të cilët ende nuk ishin të bashkuar si komb, që ishin kapluar nga kon­fliktet vdekjeprurëse dhe që vuanin nga sulmet vjetore të tatarëve. Dikush mund të mendojë se Rublevi nuk kishte ku të mbështetej, në mjedisin e tij, në mënyrë që të krijonte ndonjë pamje rrezatuese. E, megjithatë, në panele nuk i bartte ima­zhet e tmerrshme të kohës së tij. Me një fjalë, si në protestë, në kundërshtim me atë që e rrethonte dhe në kundërshtim me atmosferën mbretëruese politike në Rusi, në të gjitha veprat e tij ky artist e çonte para idenë e vëllazërimit, të bashkëpunimit dhe të dashurisë së ndërsjellë. Ai e mishëron idealin etik të kohës së tij. Unë nuk e njoh asnjë vepër të madhe të artit, në të gjithë kulturën botërore, që nuk do të lidhet me një ideal etik e që bazohet në disa motive të tjera, siç janë aspektet e errëta të jetës. Ka disa vepra të talentuara të një natyre të tillë, por jo kryevepra.

 Anët e kundërta dhe tërësia

 Po “Gernika”[10] e Picassos[11]?

Nuk do t’i referohem kësaj. Opusi i një artisti gjithnjë përbëhet nga vepra të ndryshme, veçanërisht te një kërkues i tillë i palodhshëm si Picasso, i cili ka pikturuar qindra apo edhe mijëra fletë dhe faqe. Ai kurrë nuk ndalet në atë që ka arritur, megjithëse gjithmonë ka folur për të njëjtat gjëra. Kra­hasojeni atë, ta themi me Tolstoin, me veprën e tij më të thellë, “Lufta dhe paqja”: nga njëra anë aty do të shihni një protestë të fuqishme kundër çdo gjëje të errët në jetë dhe, nga ana tjetër, një afirmim të lumturisë, dashurisë për njeriun, besimin tek ai e te fuqia e shpirtit të tij; tek aftësia e arsyes së tij për t’i zgjidhur problemet më komplekse dhe një gatishmëri për të qenë i fortë përballë një sprove të rëndë. Kjo është shumë e natyrshme.

Jeta është e larmishme, është e përbërë nga anët e kundërta dhe, duke u përqendruar te vetëm njëra prej tyre, artisti e ndriçon atë në mënyrë të njëanshme, duke mos ia dalë t’ia japë zërin e vet ekranit ose kanavacës – imazhin e plotë të botës, për ta kuptuar thellësinë e fenomeneve.

Merreni shembull “Madonën e Sistinës”[12], të Rafaelit[13]. Ajo është e bukur dhe humane pikërisht për shkak të temës tra­gjike që qëndron në thelbin e saj. Një temë që zakonisht njihet dhe që është marrë nga ungjijtë[14]: Maria[15] duhet të sakrifikojë të birin e vet për njerëzimin. Por, artisti e humanizoi Nënën e Zotit. Ndonëse në një aspekt, nga pikëpamja fetare ajo nuk ishte as person, ai e përshkruan atë saktësisht si person. Fuqia e efektit të veprës është te fakti se Maria ka frikë dhe se vuan përballë ngjarjeve që e presin të birin e saj. Ajo e di se gjithçka është e paracaktuar, se foshnja ka lindur për vuajtje dhe se ajo është e detyruar ta japë, por në fytyrën e saj lexohet jo vetëm frika, por edhe një dilemë për njerëzit dhe një shpresë se ajo që paracaktohet nuk do të ndodhë. Ky ekuilibër i saktë midis predikimit dhe shpresës e krijon atë imazh thellësisht njerë­zor, që drejtohet kah ne dhe e çon këtë vepër në lartësinë e një kryevepre.

Njerëzorja në botën e tmerrit

Dikush mund të citojë një mori shembujsh të tjerë. Gjithçka te Chaplini[16] është bazuar në përmbajtjen tragjike të temave ku një njeri i imtë dhe frikacak, i keqtrajtuar nga qyteti kapi­talist, në njëfarë mënyre përpiqet ta ruajë veten dhe t’i kun­dërshtojë rrethanat shtypëse: individualitetin e tij, një lloj shkathtësie ose karakterin kompleks. Me një fjalë, esenca e karakterit të Chaplinit, i krijuar nga artisti përmes filmave të shumtë, është ndërthurja e një përmbajtje thellësisht tragjike me një formë komike, e cila hirshëm është humane, plot dashuri, mirësi dhe simpati për njerëzit.

Mendoj se duke i fshehur aspektet e errëta të jetës, është e pamundur ta zbulosh thellësisht dhe plotësisht atë që është e bukur në jetë. Të gjitha proceset që ndodhin në botë lindin nga beteja midis së vjetrës dhe të resë, midis asaj që ka vdekur dhe asaj që po grumbullon forca për jetën. Dhe, kinemaja, si çdo art tjetër, është e interesuar për këtë proces: jetën në lëvi­zjen e saj. Të gjitha veprat e shkëlqyera bazohen në këtë.

Rublevi është gjeni, sepse puna e tij është e orientuar drejt së ardhmes: në kohë të vështira, kur kombi mund të ëndërronte veç një jetë pa luftë, pa dhunë, atë lumturinë e qetësinë më elementare, kur nuk lejohej as ta hapje gojën për ta shprehur zërin kundërshtues, pikërisht në atë kohë Rublevi e krijoi Trinitetin e tij, ku gjithçka thërret për mirësi, qetësi dhe harmoni në raportet ndërnjerëzore.

Donim të tregonim se arti i Andrei Rublevit ishte një pro­testë kundër rendit që mbretëronte në atë kohë, kundër gjakut, tradhtisë, shtypjes. Duke jetuar në një kohë të tmerrshme, ai përfundimisht arrin në domosdoshmërinë e krijimit dhe e bart gjatë gjithë jetës idenë e vëllazërimit, të dashurisë për paqe, botëkuptimin rrezatues dhe idenë e bashkimit rus përballë zgjedhës tatare. E vlerësonim si shumë të rëndësishme – si nga këndvështrimi historik, po ashtu edhe nga ai bashkëkohor – që t’i shprehnim këto mendime.

Për fat të keq, kemi arritur ta pasqyrojmë veç një pjesë të asaj që është shkruar nga burimet historike për atë kohë. Ishte kohë me aq shumë gjakderdhje saqë, pothuajse, çdo faqe e kro­nikave dhe e studimeve historike na fliste për pabesi, dezer­tim, tradhti, gjak, zjarrvënie, sulme tatarësh, shkatërrim, vdekje e kështu me radhë.

Në filmin tonë nuk ishim në gjendje ta shfaqnim as gjysmën e kësaj sepse tregimi ynë ishte, po ashtu, tregim për shumë gjëra të tjera, ndërsa ishte e nevojshme të ruhej një raport i caktuar, në mënyrë që të shmanget shtrembërimi i së vërtetës. Këshilltarët tanë historikë, ata që e lexuan skenarin, nuk e gjetën asnjë shmangie nga historiografia.

Kuptimi i artit dhe dëshira për të krijuar

Epoka e rikrijuar na interesoi jo vetëm në kërkimin tonë për përgjigjen e pyetjes në lidhje me kuptimin e artit të vërtetë. Andrei Rublevi ynë përmes narracionit kalon jo si protagonist kryesor. Për ne ai e kishte rastin dhe terrenin për të folur për atë që është më e rëndësishme: fuqinë shpirtërore dhe etike të kombit rus i cili, edhe në një gjendje të shtypjes absolute, dëshmoi se ishte i aftë për të krijuar vlera jashtëzakonisht shpirtërore. Konfirmimi i kësaj është dhënë nga Andrei Rublevi dhe nga arkitektët që janë verbuar me urdhër të princit dhe nga zanatçiu i ri Boriska që i bie kambanës në fund të filmit.

Ia caktuam vetes detyrën që t’i shohim e t’i zbulojmë buri­met e energjisë së pathyeshme krijuese të kombit rus, në ato kohë të largëta; të forcës së tij, pra edhe të besimit tonë autorial në atë forcë. E, në të njëjtën kohë, donim disi t’u themi shikuesve tanë diçka për veten e tyre. Ta zëmë se tro­kasim në dyert e tyre dhe themi: “Secili nga ju është i aftë për një punë morale”… për të zgjuar kështu tek ta dëshirën për të krijuar – në kuptimin më të gjerë të kësaj fjale. Nuk është e nevojshme të pikturohen ikonat ose të bien kambanat (pasi i gjithë filmi ynë është historik, pra në një masë është i kup­tueshëm) por, për shembull, të ndërtohen shtëpitë ose të bëhet ndonjë punë tjetër e nevojshme.

E kemi bërë këtë film me dashurinë më të madhe për njerëzit, historitë e të cilëve po i tregonim. Ishin ata që mba­nin mbi supet e veta të ardhmen e kulturës sonë dhe të të gjithë jetës sonë.

Shembullin e një burri – në mesin e njerëzve që mishërojnë parimin e krijimtarisë – e shohim te punuesi i kambanës, Boriska, që luhet nga Burlyayevi[17]. Gjallëria e tij, vetëbesimi i tij, dëshira e tij e palëkundur për të punuar, për të krijuar pothuajse deri në pikën e dërrmimit, derisa rraskapitja e bën të mos e mbajnë këmbët e të bie në gjumë, mu atje, në baltë dhe argjilë… gjithë këto e bëjnë atë një lloj paralajmëruesi të ngjarjeve të mëdha historike.

Për ne, ai (Boriska) praktikisht është i riu Pjetri i Madh[18] (natyrisht, në një shkallë shumë më të kufizuar) i cili do ta zgjojë Rusinë, do t’ia shkundë themelet dhe do ta ndryshojë fytyrën e saj.

Një problem tjetër i rëndësishëm që ka të bëjë me filmin, është i ashtuquajturi betimi i heshtjes që Andrei Rublevi e jep si një përgjigje ndaj ngjarjeve të tmerrshme të jetës që zhvi­llohen rreth tij.

Heshtja që flet

Ne, autorët e filmit, e bëmë Andrein të kalojë në heshtje. Por, kjo nuk do të thotë se e kishim pikëpamjen e tij. Përkun­drazi, episodet pasuese kanë për qëllim ta bindin shikuesin se betimi i heshtjes së Rublevit ishte qesharak dhe i parëndë­sishëm përballë ngjarjeve kërcënuese të cilat Andrei, si artist, nuk është më në gjendje t’u përgjigjet në asnjë mënyrë e në të cilat ai është i paaftë të ndërhyjë. Për ne kjo heshtje është e mbushur me kuptim më të gjerë, më abstrakt, madje simbolik. Vetë episodi gjatë të cilit ai hesht, i sheh ngjarjet kryesore që ndërlidhen me denoncimin.

Filmi ka një karakter të një vajze idiote fshatare, të vajzës së bekuar (“blazhenaja”) që papritmas shkon me tatarët. Thjesht, e merr pëlqimin e njërit prej tyre dhe ikën me të. Veç një i çmendur mund të shihte diçka rrezatuese e të hareshme tek ata pushtues në atë kohë. Dhe fakti se ajo është e retarduar, ka për qëllim ta nënvizojë natyrën absurde të situatës: asnjë njeri normal s’do të kishte vepruar në atë mënyrë. E Andrei duhej të kishte ndërhyrë për ta ndaluar të miturën nga ky lëndim (mbi të gjitha, të bekuarit në Rusi u nderuan si shenjtorë: dëmtimi i një të bekuari ose i budallait të shenjtë ishte mëkat i madh gjatë asaj kohe), por ai nuk ndërhyn; e dha betimin e tij dhe s’mund ta thoshte asnjë fjalë. Andrei jo veç që nuk arrin të ndërhyjë për fqinjën, por madje është i paaftë ta mbrojë veten. Karagjozi që luhet nga Bykovi[19] mendon se Andrei ishte ai që e denoncoi te rojet, sepse e vuri re Andrein në mesin e spektatorëve për të cilët vallëzoi dhe i këndoi ato këngë sa të pavlera, aq edhe tronditëse për shoqërinë bojare (aristokrate ruse – v. j.). Dhe, shumë më vonë, pasi u kthye nga mërgimi ku u rrah e ku përjetoi shumë vuajtje, në mes të një turme njerëzish ai kloun e akuzon Rublevin për tradhti, e ai nuk mundte ta mbronte veten e ta shpjegonte pafajësinë: ai ishte memec! Njerëzit shkojnë tek ai dhe e thërrasin t’i pikturojë muret e Katedrales së Trinitetit, por ai përsëri hesht. Është i mbyllur në vetvete, e ka varrosur talentin e tij në tokë dhe sillet si i çmendur.

Gjithçka është përmbysur. Rublevi jo vetëm që vepron në mënyrë të pahijshme për një njeri normal, por edhe në mënyrë të pahijshme për një njeri të ndershëm, për një qytetar që e do kombin e tij. Dhe, është veç Boriska ai i cili me forcën e bindjes së tij, me besimin e tij, me obsesionin me të cilin e jep veten në shkrirjen e kambanës, e zgjon Andrein nga heshtja. Forca, ajo forca e dukshme e krijimtarisë njerëzore, qëndrueshmëria dhe besimi në thirrjen e dikujt, e bëjnë Rublevin ta shkelë premtimin e tij mëkatar.

Saktësia…

Kështu donim t’i shprehnim idetë njerëzore, ato që u duhen ditëve tona. U munduam të mos ikim nga faktet në përshkri­min sesi ishte Rusia e asaj kohe por, po ashtu, me një qëndrim të ri ideologjik donim t’i hidhnim dritë tërë asaj që përshkrua­nim.

Natyrisht, e dimë se realiteti ishte disi ndryshe, se nuk kemi njohuri të mjaftueshme për të rindërtuar gjithçka siç ishte tamam në histori, por nëse papritur do ta kishim një mundësi të tillë, atëherë idetë që dalin nga tregimi ynë s’do të ishin më të njëjta.

Si artistë bashkëkohorë, e cilësojmë veten të autorizuar që ta shprehim këndvështrimin tonë për Rublevin dhe për kohën e tij, që t’i tregojmë edhe problemet tona. Donim që karakteri i protagonistit dhe atmosfera e kohës së tij t’i shprehin kërkesat tona si artistë bashkëkohorë, besimin tonë te kombi rus dhe fuqia e tij krijuese. Na dukej si shumë e rëndësishme që të flisnim, në të sotmen për këtë.

 Sipas jush, si është e mundur ta përshtatni të vërtetën historike me prirjet e artistëve bashkëkohorë?

Nuk ka nevojë për përshtatje. Në çdo rast funksionon, edhe nëse ia caktoni vetes detyrën e rindërtimit të realitetit në bazë të materialeve historike. Artistët janë tendenciozë dhe janë të detyruar të jenë të tillë. Pavarësisht nëse duan të jenë të tillë apo jo, ata janë tendenciozë. Nëse flasin për diçka, ata tashmë po shprehin një lloj mendimi, një lloj qëndrimi.

Në film flasim për karakterin e Andreit, për kuptimin e artit të tij dhe për perceptimin e tij për rrethin. Asnjë historiograf nuk mund të thotë se gjërat ishin ndryshe. Tekefundit, asgjë nuk dihet për të. Sforcimi i materialit nuk është veç i pranue­shëm, por edhe i domosdoshëm. Çdo ngjarje që artisti e për­shkruan, do të deformohet sipas ideve që ai i pretendon.

 Në ç’masë jeni marrë me rindërtimin e saktë të objekteve të për­ditshme dhe të monumenteve kulturore?

E xhiruam filmin tonë në Vladimir, në Suzdal, në lumin Nerl, në Pskov, Izborsk, Peçeri dhe mes monumenteve arki­tekturore të asaj kohe – të shekujve XIV-XV. Por, po ashtu, gjithmonë përpiqeshim që ta shmangim qëndrimin muzeor kundrejt historisë. Kjo do të thotë se nuk donim t’i paraqi­snim në ndonjë mënyrë të veçantë këto monumente arkitekt­tonike, porse i trajtuam në mënyrën thuajse po e xhirojmë një film për jetën moderne. Pra, i kemi marrë si ndërtesat nor­male në rrugë.

E njëjta gjë ndodhte me objektet e përditshme: kemi dashur ta shmangim trajtimin e tyre si rekuizita ose si diçka ekzotike; kemi dashur që objektet e kulturës materiale të perceptohen nga ekrani ashtu siç perceptohen gjërat që na rrethojnë në jetën e përditshme. Në këtë aspekt, në film gjithçka është absolutisht e saktë. Kryesorja për ne ishte ngjarja, njerëzit që vepruan në to dhe karakteret e atyre njerëzve.

 Ekuilibri…

 Dikush mund ta thotë të njëjtën edhe për gjuhën e filmit?

Po, për gjuhën, për montazhin dhe për metodën tonë të punës me aktorët… gjithçka ka shkuar në këtë mënyrë. Donim ta bënim një film që do të jetë i kuptueshëm për shikuesit modernë, pa u larguar nga e vërteta, pa përdorur shprehje të veçanta plastike që nënvizojnë historikun e temës dhe e çojnë tregimin në “tragjedinë e përjetësisë” – duke i larguar protagonistët nga bota e vërtetë.

Përkitazi me këtë, për shembull, filmat historikë të Eisensteinit[20] e tregojnë një tendencë të kundërt. Në filmat e tij, nëse ai, për shembull, e tregon një karrige, atëherë duket si një pallat. Ai luan me të sikur të ishte relikti më unik nga Pallati i Armëve në Kremlin (Moskë).

Thamë se një qëndrim i tillë i largon shikuesit dhe se e errëson perceptimin e tyre për atë që është më e rëndësishme. Ndërsa, të njëjtën kohë u përpoqëm ta përqendrojmë të gjithë vëmendjen te problemet, te psikologjia e veprimeve dhe te personazhet njerëzore. Donim që ekrani të ofrojë, le të themi kështu, një kronikë të shekullit XV – për ta bërë distancën në kohë sa më të pak të dukshme dhe sa më të shkurtër që të jetë e mundur. U përpoqëm të mos i shokojmë e as t’i befasojmë shikuesit, por t’i bëjmë të ndiejnë gjithçka, si mishin e mishit e gjakun e gjakut të Rusisë.

 Por, egërsia në film tregohet bash për t’i shokuar dhe tronditur shikuesit. Kjo madje mund t’i zmbrapsë ata…

Jo, nuk pajtohem. Kjo nuk e vështirëson perceptimin e shikuesit. Për më tepër, e kemi bërë gjithë këtë me një ndjeshmëri. Mund t’i emërtoj titujt e filmave që shfaqin gjëra shumë më mizore, në krahasim me të cilët ky i yni duket mjaft modest.

E vërtetë, e treguam atë aspekt të jetës në mënyrë të përqen­druar, por në të njëjtën kohë me rezerva. Për më tepër, siç e kam thënë, koha ishte aq e ashpër ndaj, duke e rritur në këtë mënyrë tensionin te pjesët e caktuara, ne ishim në gjendje ta ruanim ekuilibrin e nevojshëm midis aspekteve të errëta dhe të ndritshme të asaj kohe – një ekuilibër që kërkohej nga besnikëria jonë për të vërtetën historike.

O Zot, lexoi kronikat. Në të njëjtën kohë, në shekullin XV, Dmitrii, princi i Smolenskut, ia vuri syrin gruas së një prej princërve të tij fqinj. Ta dini, nuk kishte arsye të caktuara shoqërore për armiqësi por, thjesht, e “lakmoi gruan e fqinjit të tij”. Pra, çfarë bëri? E sulmoi fqinjin, e vrau, i dogji tokat e tij, e shkatërroi qytetin, vrau një masë të madhe njerëzish dhe e kapi gruan e princit. Megjithatë, pavarësisht reputacionit të saj si një grua disi joserioze, ajo nuk pranoi të shkonte me të. Pastaj urdhëroi që ajo të ndahet në katër pjesë dhe të hidhet në lumin Tver.

Kronikat tona janë të mbushura me ngjarje të tilla. Askush nuk mund të heshtë lehtë për këtë. Përndryshe do ta shkelnim të vërtetën e historisë.

“Kritikët” që nuk e shohin tërësinë

E di pse jeni duke e përmendur këtë. Është për shkak të atyre thashethemeve… Nuk e kemi djegur lopën; ajo ishte e mbuluar me asbest. Dhe, e morëm kalin nga thertorja. Nëse nuk do ta vrisnim atë ditë, do të ishte vrarë të nesërmen në të njëjtën mënyrë. Nuk e kemi menduar ndonjë vuajtje të veçantë, të themi për kalin. Kur doli “Luftanija Potemkin”[21], Eisensteini u akuzua për të gjitha llojet e gjërave. Ata nuk mund ta falnin për krimbat në mish, syrin e lënduar, ose invalidin që kërcen me patericat e tij, e as karrocën e famshme që bie poshtë shkallëve. Është e lehtë të thuash sot: “Oh, Potemkini”! Por me çfarë është dashtë të ballafaqohet regjisori atë kohë? Flisni me njerëzit që i dëshmuan të gjitha këto. Ata mund t’ju tregojnë më shumë. Gjithmonë është e njëjta. Pra, kjo nuk është hera e parë.

Ne po gjykohemi jo nga ato që bëjmë ose kemi dashur të bëjmë, por po gjykohemi nga njerëzit që nuk duan ta kuptojnë punën si një tërësi e as ta shikojnë atë. Në vend të kësaj, ata i izolojnë fragmentet dhe detajet individuale, duke u kapur pas tyre dhe duke u përpjekur që të dëshmojnë se ekziston ndonjë pikë e veçantë e kryesore tek to. Ky është delirium, është metafizikë që nuk ka asnjë lidhje me analizën e veprës. Kjo ndodh jo veç me filmin tim. E shihni të njëjtën gjë, majtas e djathtas. Unë dua që ju ta shënoni këtë në intervistë.

Krahasojeni veprën me një mozaik. Mund të pikesh veç te një fragment, ta goditësh me grusht e të bërtasësh: “Pse është e zeza këtu? Nuk duhet të jetë e zeza këtu! Nuk më pëlqen të shikoj në të zezën”! Por, ju duhet ta shikoni mozaikun nga larg dhe si tërësi, dhe nëse e ndryshon një ngjyrë, tërësia shkapërderdhet.

Shumë shpesh po i gjykojmë gjërat veç sipas detajeve. E kritikojmë një punë duke marrë disa detaje nga ajo, e duke mos dashur të kuptojmë funksionin që e kryen si tërësi. Nëse ne nuk do të thoshim asgjë në lidhje me egërsinë e asaj kohe, jam i sigurt se pjesa rreth kambanës nuk do ta kishte arritur kurrë një fuqi të tillë; as muzika e pikturat e Rublevit – që janë xhiruar me ngjyra – nuk do të tingëllonin njësoj. Vetëm këtu, së bashku me xhirimin e fundit, mbase zhvillohet ideja e përgjithshme e filmit.

Ne nuk jemi artistë nëse i heqim dhimbjet te disa detaje, pa menduar aspak për rëndësinë funksionale që e kanë për tërë­sinë. E kritikët që na gjykojnë në këtë mënyrë, nuk janë fare kritikë.

Sa i përket idesë së përgjithshme të filmit, nuk dyshoj për asnjë çast tek ajo dhe jam plotësisht i bindur se kam të drejtë. Në fakt, ashtu si dhe të gjithë të tjerët. Por, ne po kapemi për ca cikërrima…

 Arti dhe jeta reale

 Si i sheh regjisorët e tjerë që kanë punuar në zhanrin e filmave historikë? Për Eisensteinin në veçanti?

Është e vështirë për mua të flas për të sepse kam frikë se mos keqkuptohem. Pa asnjë dilemë e konsideroj Eisensteinin regjisor të shkëlqyeshëm dhe e çmoj shumë lart. Unë me të vërtetë i dua “Grevën”[22], “Luftanijen Potemkin”, “Të vjetrën e të renë”[23], por nuk mund t’i pranoj filmat e tij historikë. Mendoj se janë shumë teatralë. Meqë ra fjala, Dovzhenko[24] foli gjatë për këtë; mbase ata e kishin një problem me njëri-tjetrin. Artistët kryesorë shpesh kanë konflikte mes vete por, sidoqoftë, duken të sakta fjalët e tij për “një operë ditore”. Sepse gjithçka është e zjarrtë. Kinemaja duhet ta kapë jetën në format në të cilat ekziston e t’i përdorë imazhet e jetës. Në aspektin e formës, është forma më realiste e artit. Forma në të cilën ekzistenca e xhirimit kinematografik duhet të jetë pas­qyrim i formave të jetës reale. Regjisori duhet t’i zgjedhë vetëm momentet që do të kapë dhe të ndërtojë një tërësi prej tyre.

 Me fjalë të tjera, kinemaja nuk mund ta adoptojë shkallën e konventës që Eisensteini e përdori tek “Ivani i tmerrshëm”[25]?

Nuk duhet, sipas mendimit tim. Për më tepër, kam indor­macione se në ditët e fundit të jetës së tij, për këtë çështje vetë Eisensteini arriti në qëndrime krejt të ndryshme të cilat i përmend në një nga letrat e veta. Çështja është se mizanskena – e cila deri në atë çast ka qenë konvencionale në filmat e tij dhe që e shprehte ndonjë ide të përgjithshme – është dashur të ndalej së qeni e tillë. Është dashur të jetë një fetë e mbaruar e jetës, e jo t’i nënshtrohej ndonjë dramaturgjie të jashtme që i tregon gjithmonë shikuesit atë tavanin ku vazhdon ta godasë kokën. Dhe, në rastin më të mirë, shikuesi nuk sheh gjë më larg se ideja që ai e ka paracaktuar. Ai ndihet sikur është në një teatër të mirë, por nuk e sheh jetën në atë që i shfaqet në ekranin e madh.

Ta marrim si shembull filmin “Aleksandër Nevskin”[26]. Aty është skena e betejës mbi akull, që është edituar në mënyrë të përkryer, si i gjithë filmi. Por, Eisensteini e injoroi të vërtetën e momentit dhe të vërtetën e jetës që po filmonte. Personazhet i tundin shpatat në mënyrë të rreme dhe të detyruar, ngadalë e në mënyrë qesharake. Mund të shihni se është e inskenuar, dhe është inskenuar keq. E gjithë kjo është edituar në një ritëm të veçantë, për ta krijuar ritmin e betejës për të cilën regjisori ka pasur nevojë. Kjo mungesë e korrespodencës e fragmenton episodin në pjesë të shkëputura. Për më tepër, ka copa akulli prej druri që çahen në një pishinë sipas një modeli dukshëm të qëllimshëm. Është e pështirë ta shikosh këtë. Kinemaja është art absolut që nuk mund të durojë falsitetin në lëvizjen e tij. Prandaj, filmi dështon. Ritmi i brendshëm i xhirimeve nuk përputhet me parimin e montazhit. Pavarësisht se sa e mrekullueshme është muzika e Prokofiefit[27], pa marrë parasysh se me sa mjeshtëri e editoi Eisensteini, këto nuk e mbajnë filmin. Në kuptimin artistik, e konsideroj si dështim.

Spektaklet komerciale… dhe Kurosawa

 A ke përdorur në filmin historik diçka nga puna e Eisensteinit?

Jo, asgjë. Mbi të gjitha, donim të bëjmë gjithçka ndryshe. Nëse veprimi i filmave të Eisensteinit ndodhte në një lloj ambi­enti steril, gati muzeor, pothuajse në një ambient arti­ficial, ne donim që personazhet e filmit tonë të marrin frymë nga i njëjti ajër i shikuesve të sotëm, në mënyrë që ngjarjet e filmit të ishin vetë jeta, në mënyrë që tërësia të mos jetë spek­takël, por përvojë njerëzore. Sigurisht, Eisensteini shprehu ide të thella në filmat e vet. Por, ne donim të punonim në një mënyrë krejt tjetër nga Eisensteini – me çdo respekt për plas­tikën e tij. Ajo, thjesht, është e natyrshme. Por, asnjë artist që e respekton veten, nuk do të donte ta përvetësonte ndonjë koncept të huaj kreativ. Secili duhet ta ketë të vetin.

 Dhe si ndihesh për “trilerët” historikë, si “Kleopatra”[28]?

Çfarë mund të them për këtë? Është spektakël komercial që synon të lë përshtypje në imagjinatën e njerëzve të thjeshtë. Dhe, madje edhe Kleopatra e dikurshme, siç e di, ishte fiasko. Shikuesit nuk janë më të interesuar për filma të tillë. Filmat historikë nuk duhet të inskenohen si drama me kostume. Është gabim. Merreni si shembull “Përrallën e carit Salltan”[29], edhe pse është një zhanër disi i ndryshëm, një përrallë. Gjithçka aty është fals, teatër i keq, pa shije. Është aq mon­struoz saqë nuk ia vlen as të flasësh për atë film. Por, dikush mund ta bënte një film madhështor prej saj!

 Cilët regjisorë të tjerë, në fushën e filmit historik, duken më domethënës për ju?

E dua Kurosawan[30], megjithëse, për shembull, nuk më pëlqen “Froni i gjakut”[31]. Mendoj se ai e kopjoi komplotin e Shekspirit në mënyrë sipërfaqësore dhe e transferoi atë në historinë japoneze, pa ia dalë mbanë. “Makbethi”[32] i Shekspi­rit është shumë më i thellë si në karakterin e protagonistit të tij, po ashtu edhe në tragjedinë që depërton në veprim. Unë i dua “Shtatë samurajët”[33] dhe “Sanxhuron”.[34] Filma të mrekullueshëm. Regjisor i jashtëzakonshëm. Një nga më të mirët në botë. Çfarë tjetër të them…

 Më befason mendimi juaj për “Fronin e gjakut”.

I ka disa skena të jashtëzakonshme. Për shembull fillimi – ku protagonistët kanë humbur në mjegull – është xhiruar tepër mirë. Por, përfundimi nuk më lë hiç përshtypje. Është bërë keq ajo shigjeta që depërton në fytin e tij. Mund ta shihni se është ngjitur nga të dyja anët. Ajo e prish përshtypjen. Kinemaja nuk e lejon asnjë gabim të tillë. Por, unë ende e dua Kurosawan: në zhanrin historik ai ka arritur më shumë se kushdo tjetër.

 Parimi i njohjes

 Sipas jush, cila është arritja më e madhe e Kurosawas?

Gjëja kryesore janë personazhet e tij moderne, problemet moderne dhe metoda moderne e studimit të jetës. Kjo është e vetëkuptueshme. Ai kurrë nuk ia caktoi vetes detyrën e kop­jimit të jetës së samurajit të një periudhe të caktuar historike. Dikush e percepton mesjetën e tij pa ndonjë ekzotizëm. Ai është artist aq i thellë saqë shfaq lidhje të tilla psikologjike, një zhvillim të tillë personazhesh dhe linja komplotesh, një vizion të tillë të botës saqë narracioni i tij për Mesjetën të bën vazh­dimisht të mendosh për botën e sotme. E ndieni sesi disi tashmë i dini këto. Është parimi i njohjes. Sipas Aristotelit[35], kjo është cilësia më e madhe e artit. Kur njeh diçka personale në punën tuaj, diçka të shenjtë, e përjeton një gëzim.

Kurosawa është, gjithashtu, interesant për analizën e tij sociale të historisë. Kjo është e dukshme nëse i krahasoni “Shtatë samurajët” dhe “Shtatë të madhërishmit”[36] që kanë të njëjtën temë. Historicizmi i Kurosawas bazohet në perso­nazhe. Për më tepër, këto nuk janë karaktere konvencionale, por që dalin nga rrethanat e jetës së protagonistëve. Secili samuraj ka fatin e vet individual, ndonëse secili nuk ka asgjë përveç aftësisë për të përdorur një shpatë; dhe, duke mos dashur të bëjnë asgjë tjetër, për shkak të krenarisë, secili e gjen veten duke u shërbyer fshatarëve, për t’i mbrojtur ata nga armiku.

Mbajeni mend, është një tekst gjenial në fund të filmit, mbi varr, kur mbillet orizi: samurajët shkojnë e vijnë, por kombi mbetet. Kjo është ideja. Ata janë si era, fryjnë në këtë apo në atë mënyrë. Vetëm fshatarët mbesin në tokë.

Por, “Shtatë të madhërishmit” është uestern tipik me gjithçka që këtë e karakterizon. Regjisori është brenda zhanrit.

E pse Kurosawa është kaq i mirë? Sepse ai nuk i përket asnjë zhanri. Zhanri historik? Jo, kjo ka më shumë të ngjarë të jetë një histori e ringjallur, vërtet bindëse, duke mos pasur asnjë lidhje me rregullat e “zhanrit historik”.

Te “Shtatë të madhërishmit” gjithçka bazohet tek rregullat që janë të pamundura për t’u thyer. Gjithçka dihet para kohe. Shikuesi e di para kohe atë që supozohet të ndodhë, por ai e shikon sepse aty e gjitha është luajtur në mënyrë të shkëlqy­eshme – sipas rregullave bazike dhe stilistike të uesternit. Kjo nuk është art. Është një ndërmarrje tregtare. Pavarësisht se cilat ide të mira vendosen në të, të gjithat janë të rrejshme, false, qesharake. Duket një lloj i të njëjtës gjë: të njëjtët fshatarë, dëshira për ta shkatërruar indianin etj. Por, çfarë ndjenje e sikletshme! Gjithçka është tendosje, aksidentale, për t’u qeshur.

 Personazhi ideal

 Çfarë mendoni për marrëdhëniet midis personalitetit individual dhe historisë në një film historik?

Kjo vërtet ishte një çështje shumë e rëndësishme për ne. Ne kemi dashur që protagonistë kryesorë të filmit tonë të jenë ngjarjet dhe vetë njerëzit, kombi në masën e tij. Ne as që kemi dashur ta veçojmë Rublevin si individ nga i cili varet rrjedha e ngjarjeve sepse zakonisht në filmat historikë ekziston gjith­monë një karakter aktiv: ndonjë car, ndonjë gjeneral etj., vullneti i të cilit e përcakton atë rrjedhën e ngjarjeve, se kush i prezanton disa reforma, me fjalë të tjera se kush e bën histo­rinë. Unë mendoj se ky është modeli i një tradite që është formuar nën Stalinin.[37] Nuk mund ta shpjegoj në ndonjë mënyrë tjetër. Sigurisht, nuk mund të mohohet roli i individit në histori. Ndikimi që ai ushtron mbi fatin e epokës është shumë domethënës. Por, të shpjegosh gjithçka me veprimet e Carit dhe të Mbinjeriut kjo, sipas mendimit tim, është një qasje anti-historike.

Sidoqoftë, jam i kënaqur meqë kemi mundur të bëjmë diçka pa ndonjë moralizues të tillë, pa një karakter me një gisht tregues, pa krijuesin e fateve që bën histori sipas tekave të tij. Edhe njerëzit e mëdhenj udhëhiqen nga ngjarjet, nga historia.

 Në këtë aspekt, çka mendon për filmin për Pjetrin e Madh[38]?

Nuk e mbaj mend shumë mirë. Ishte një lloj gjigantomanie; kishte diçka çnjerëzore në karakter.

Në anën tjetër, figura e Çapaevit[39] u zgjidh në një mënyrë gjeniale. Mendojeni këtë: një njeri që nuk di as se çfarë është Internacionalja[40], i cili bie ndesh me komisarin e vet, i cili deklaron se një komandant nuk duhet të kalërojë para në një kalë lufte, por se duhet të mbetet pas detashmentit të tij dhe se duhet të vdesë duke luftuar vetëm në të brendshmet!

Gjithçka duket mbrapsht nëse krahasohet me protagonistin ideal të kinemasë. Dhe, vetëm për shkak të kësaj ne e shohim atë si një njeri normal, të përditshëm; ai bëhet i pavdekshëm në sytë tanë. Çapaevi, siç e luajti Babochkin[41], ishte fenomen krejt unik.

Sigurisht, të gjitha lëvdatat shkojnë te vëllezërit Vasiliev[42] që e edituan një material të një filmi enorm dypjesësh, në një film me gjatësi normale. Por, rezultati është si një diamant, ku çdo faqe kundërshton një tjetër, duke e lindur një karakter. Është madhështor!

Kjo është ajo që duhet ta ketë një film historik! Dhe, meqë ra fjala, kujtohuni se në sa pengesa duhej të kalonte “Çapaevi”, se sa debate ka pasur: “Si është e mundur kjo”? “Pse ta tregosh këtë”? E pra, ishte e nevojshme ta tregosh këtë, pikërisht sepse heroi i saj (Çapaevi) është njeri, ndaj i pavdekshëm.

Për disa arsye po mendohet se personazhet historike duhet të vendosen në një aspekt tragjik. Nuk e di përse. Ndaj, për çdo rast jemi përpjekur t’i bëjmë personazhet tona të kuptua­shëm për shikuesit, t’i bëjmë të jenë sa më afër ditëve të sotme, jo në përmbajtjen e ngjarjeve, jo në veprimet e tyre, por në psikologjinë e tyre – në ndërlidhjet e tyre. Ata madje flasin gjuhën bashkëkohore.

 E kaluara dhe e ardhmja

 Ai tingull bubullimash në përfundim të filmit, me xhirime ikonash, a është aeroplan supersonik? A është kjo, gjithashtu, një mënyrë tjetër për ta bërë tregimin sa më modern?

Jo, e keni gabim. Është, thjesht, një bubullimë, një gjëmim normal. Ju mund ta keni ndier ashtu, por nuk synuam ta bëjmë atë. Në përgjithësi, nuk e duroj asnjë interpretim, asnjë “gisht të fshehur në xhep”; kjo është gjëja më e keqe e mund­shme. Nuk është art. E refuzoj menjëherë, betohem! Por, nëse duket e ngjashme, atëherë çfarë mund të bësh? Vërtet është e ngjashme. Por, nuk ka asnjë gisht të tillë.

Në këtë aspekt e kemi pastruar skenarin me përkushtimin më të madh dhe nëse gjetëm diçka që mund të interpretohej si aluzion te disa situata bashkëkohore, atë e kemi fshirë pa mëshirë. E vetmja gjë e rëndësishme për ne ishte që ta shpre­him idenë tonë, pikëpamjen tonë për kombin, për kohën, për njerëzit, për artin. Nuk kemi dashur ndonjë devijim nga histo­riografia. Edhe pa këto, kufijtë tanë ishin të gjerë për të shpre­hur gjithçka që na duhej.

 A planifikoni ta vazhdoni punën tuaj në fushën e filmit historik?

Tash për tash nuk e kam ndonjë dëshirë të tillë. Jo tash, por pas disa filmave do të dëshiroja ta xhiroja jetën e kryepriftit Avvakum.[43] Ai është një figurë kolosale. Magjepsës. Mbi të gjitha, nuk ke nevojë të shkruash skenar. Është e mjaftueshme ta marrësh jetën dhe ta bësh filmin sipas saj. Është një kara­kter i shquar, thellësisht rus, karakteri i një njeriu të pathye­shëm. Një histori ku njeriu triumfon. Një tragjedi e barabartë me forcën e Eskilit.[44] Vdekja e protagonistit krijon brenda nesh një ndjenjë; e kuptojmë se sa e madhe ishte ajo figurë; dhe se sa madhështore mund të jetë fuqia e shpirtit njerëzor. Kjo po më intereson. Do të dëshiroja ta bëja këtë.

 Cilët janë dy filmat që do të dëshironit t’i bënit së pari?

Një plan po e mbaj sekret, por tjetri është filmi “Solaris”[45] i bazuar te Lemi[46].

 Një film fantastik-shkencor? Ky është, gjithashtu, një lloj filmi historik, i orientuar drejt së ardhmes, jo të kaluarës…

Po, e ne dimë pak për të ardhmen, aq sa dimë për të kalua­rën.

 Arti, shkenca dhe njohuritë

 Por, përpiqemi t’ia qëllojmë para kohe.

Njësoj sikur kur përpiqemi t’i rindërtojmë filmat historikë, ashtu si ishin gjërat dikur, ndërsa kemi po aq pak shanse suksesi në lidhje me parashikimin e së ardhmes. Por, kjo nuk është e rëndësishme; kjo është e rëndësisë dytësore, sepse kryesorja janë idetë të cilat i shprehim. Nëse një njeri i shekullit XV do ta shihte “Rublevin”, ai me siguri do të ishte shumë i hutuar e nuk do të njihte asgjë. S’mund të jetë ndryshe. Tekefundit, po flasim për art. Kjo është ajo që e dallon nga shkenca.

E çka nëse njerëzit do ta shikojnë “Rublevin” në vitin 2200? Si do t’i afrohet atëherë shikuesi, filmit tuaj?

Paj, u përpoqëm në vitin 1966 që ta bëjmë një film sa më të afërt me historinë, sa më saktë që të jetë e mundur kur është fjala te kostumet dhe gjërat e tjera të asaj kohe – me përjashtim të vetëm të dialogut. Cilin vit thatë? 2200? Shpresoj se njerëzit inteligjentë dhe të arsimuar do të jetojnë atëherë, se ata do ta kuptojnë se filmi është një vepër arti dhe se nuk do t’i kenë ato kërkesat të cilave po u nënshtrohemi sot.

Filmat historikë shpesh mbështeten në disa burime letrare. Në këtë rast, regjisori përballet me detyrën e interpretimit të dyfishtë: të veprës letrare dhe të ngjarjes historike…

Them se detyra jonë për ta bërë filmin për Rublevin është thjeshtëzuar mu për shkak të mungesës së ndonjë informa­cioni të qëndrueshëm që ka të bëjë me protagonistin. Kara­kteri dhe personaliteti i tij janë aq misteriozë, aq të errët e të koduar saqë ishim në gjendje ta ndërtojmë shumë lirshëm rrëfimin tonë, ta imagjinojmë biografinë e Rublevit pa e pasur frikën se do t’i ndërlikojmë marrëdhëniet tona me historianët dhe historianët e artit. Ata nuk mund t’i dëshmojnë kundër­shtimet e tyre në përshkrimin tonë të Andreit. Dhe, në anën tjetër, nëse faktet e jetës së tij do të njiheshin në detaje, askush nuk do të na e falte shkeljen e së vërtetës historike.

Në çfarë shkalle, sipas mendimit tuaj, ka të drejtë artisti t’i përshtatë gjërat?

Artisti ka të drejtë ndaj çdo trillimi; kjo është arsyeja pse është artist. Ai nuk e keqinterpreton përshkrimin e tij si të vërtetë të jetës. Ai lufton veç për të vërtetën e problemit dhe të vërtetën e përfundimeve që shfaq. E, fakti se arti bazohet në trillim, kjo qartë dëshmohet nga historia e saj, nga vetë burimet e saj…

Është e lehtë t’i përshtatësh gjërat në lidhje me kohën e Rublevit. Por, për ngjarjet e tjera, për shembull të Luftës së Dytë Botërore?

Është prapë e njëjta gjë. Artisti mbase e ka pak më lehtë këtu. Për t’i përshtatur gjërat, duhet ta dini se çfarë jeni duke refuzuar. Duhet ta dini këtë. Nuk mund të thoni: “Epo, do ta bëj një film për kryepriftin Avvakum, megjithëse s’di gjë për të e për kohën e tij”. Asgjë nuk del nga kjo. Sa më shumë që dimë, aq më të shumta janë mundësitë tona.

Por, artisti ka të drejtë të refuzojë diçka dhe të ndryshojë diçka. Ai ka të drejtë në interpretimin e vet të ngjarjeve – në emër të detyrës që ia ka vënë vetes.

Të dish ta lexosh kuptimin

Çfarë mendoni për “Ungjillin sipas Shën Mateut”[47] të Pasolinit[48]? A është ky, gjithashtu, një lloj filmi historik?

Sigurisht. Më pëlqen filmi. Më pëlqen pikërisht sepse regji­sori nuk iu nënshtrua tundimit të interpretimit të Biblës.

Bibla është interpretuar për dy mijë vjet, por askush nuk ka mundur të arrijë në një marrëveshje unanime. Kështu, Pasolini nuk ia caktoi vetes këtë detyrë. Ai thjesht i la gjërat në formën në të cilën lindën.

Shumë mendojnë se imazhi i një Krishti militant e të ashpër u krijua nga autori i filmit. Nuk është e vërtetë. Lexojini ungjijtë dhe do të shihni se ky ishte një njeri i ashpër, grin­davec, i papajtueshëm. Për më tepër, me çfarë mendje të ndritur u shkrua! Në njërën anë, ai është Perëndia dhe kisha është mbështetur tek ai për dy mijë vjet, por i nënshtrohet dyshimit në Kopshtin e Gjetsemanit.[49] A ka pasur gjë më të thjeshtë sesa ta thërriste babën (Zotin – v.j.) që t’i shmangej vrasjes në kryq. Por, ai nuk e bëri fare këtë. Ai shkoi disi krejt së mbrapshti…

A do të ishte e mundur të filmohej “Hamleti”[50], në të njëjtën mënyrë, duke shmangur tundimin e interpretimit të burimit?

Kjo është një çështje më serioze. Shumë gjatë kam ëndë­rruar ta bëj një realizim të “Hamletit” dhe ende shpresoj se, një ditë prej ditësh, unë do ta vë atë në skenë, në teatër, apo, ndoshta, edhe në kinema.

Çështja kryesore është se “Hamleti” nuk ka fare nevojë për interpretim. Mendoj se, thjesht, është e nevojshme që ta lexosh atë që Shekspiri ka thënë. Dhe përderisa ai ka folur për problemet absolutisht të përjetshme, të cilat gjithmonë kanë rëndësi kryesore, “Hamleti” në çdo kohë mund të vihet në skenë – sipas modelit të Shekspirit.

Mrekullitë e tilla ndodhin tek-tuk me veprat. Artisti nganjë­herë realizon një depërtim aq të thellë të ngjarjeve, të perso­nazheve dhe konflikteve njerëzore saqë edhe shekuj më vonë ajo që ai ka shkruar ka domethënie të madhe. Por, askush nuk di ta lexojë “Hamletin” ashtu siç duhet.

Veprat e pavdekshme

Po Kozintsevi[51]?

Jo, nuk e pëlqej.

Olivieri[52]?

Prapë jo. Në një farë mënyre, të dy ata përpiqen që ta modernizojnë Hamletin.

Po Brooku[53]? E kam fjalën për inskenimin teatral.

Jo. Nuk e pëlqej as të tijin.

 Mendon se kurrë nuk ka pasur “Hamlet” që…

Po, sipas pikëpamjes time, kurrë nuk ka pasur “Hamlet”, ashtu siç e ka shkruar Shekspiri. Ndoshta kishte dikur, në epokën elizabetiane [54], kur ai vetë ka marrë pjesë në Teatrin “Globe”.[55] Ndoshta… “Hamleti” nuk duhet të interpretohet; nuk duhet të shtrihet në disa probleme bashkëkohore, si këmisha që shqyhet gjatë qepjes apo – edhe nëse nuk griset – që rri në një varëse rrobash, krejtësisht pa formë. Ka mjaft ide atje, që mbesin të pavdekshme deri në ditët e sotme. Dikush duhet veç të mësojë t’i lexojë ato… Kjo vërtet është e kom­plikuar kur merresh me figura të tilla të rëndësishme…

Ta dini që ekzistojnë dy lloje të adaptimit në ekran. E para është kur përdorni vepra klasike, kryevepra, të cilat janë aq të ngopura me kuptime, për miliona vjet para, përgjithmonë, për epoka dhe epoka, ndaj është e nevojshme veç t’i komunikoni. Me mjetet që ekzistojnë. Kinemaja ekziston, kështu që ju mund ta bëni edhe me kinemanë. Dhe nëse askush nuk ka arritur ta filmojë Shekspirin ashtu siç ai e shkroi, kjo është akoma më e nevojshme që ta bësh. Por, pastaj ka pjesë që thjesht i japin një impuls regjisorit ose skenaristit, një material të cilin mund ta përdorin për të folur me zërin e tyre dhe për t’i shprehur idetë e tyre. Vetë Shekspiri, për shembull, shkroi për Jul Cezarin diçka ndryshe nga ajo që korrespondon me historinë, me veprat e Plutarkut[56] dhe të Suestonit.[57] Ai shkroi ashtu siç ai e pa të arsyeshme. E tha atë që ka menduar për atë çështje. Sidoqoftë, kjo rrugë nuk është edhe aq e keqe. Nëse një libër është thjesht një material për t’ju ndihmuar që t’i shprehni idetë, atëherë ju nuk mund ta shmangni përdori­min e çështjeve bashkëkohore, përndryshe nuk jeni artist, përndryshe filmi juaj do të jetë një shkencë popullore, një historiografi, pa merita artistike. Dhe, nëse e përshtatni një vepër të pavdekshme, ju duhet një qasje krejtësisht tjetër.

Thonë se veprat e mëdha, si “Hamleti”, kanë nevojë për një lexim të ri, për secilën gjeneratë.

Në lidhje me “Hamletin”, kjo nuk është e saktë.

Të luftosh për idenë

 Por, historia tregon se kështu ka qenë.

Po, për fat të keq, kështu ka qenë. Por, Shekspiri e shkroi një vepër dukshëm më të thellë sesa shfaqjet që kemi parë e që i njohim. Për sa vjet, për sa dekada u portretizua Hamleti si një i ri i paqartë, me flokë të gjatë dhe një tunikë të zezë me mëngë të fryra, me një jelek dhe me një zinxhir të artë! E dihet me siguri se Shekspiri e përshkroi një burrë krejtësisht ndryshe, tridhjetë vjeç, që vuante nga gulçimi. Nëse mendon ashtu, ajo kohë ishte më afër Shekspirit sesa e jona. Por, e luajtën rolin ashtu si u pëlqeu. Ishte modë. Sapo Hamleti bëhet princ i tillë i paqartë, gjithçka humbet. Hamleti i Shekspirit ka vdekur. Unë do ta bëja krejt ndryshe. Dhe skenari do të ishte ndryshe. Por, kjo nuk është e rëndësishme. Është vendimi im si regjisor se si do ta realizoja. Por, personazhet dhe ideja e veprës duhet të ruhen në çdo formë, sepse janë absolutisht të pavdekshme.

Ideja e Hamletit është konflikti i një njeriu të së ardhmes me të tashmen. Ai e kapërceu intelektualisht epokën e tij, por ishte i detyruar të jetonte në mesin e bashkëkohësve fizikë. Por, ai ende reflekton. Pse? Dhe, ku është problemi? Cila është çështja kryesore?

Çështja kryesore është paaftësia e tij për të vepruar. Ndoshta ai nuk është i sigurt për gjithçka, ose mendon se është i dobët? Asgjë e tillë. Hamleti e kupton fort mirë se konflikti është i pazgjidhshëm. Kjo është arsyeja pse ai thotë, “Të jesh apo të mos jesh”? Konflikti është i pazgjidhshëm, pavarësisht nëse ai ndërhyn apo jo.

Hamleti paraprakisht e shikon pakuptimësinë e konfliktit. Fati i tij është i paracaktuar. Dhe, sapo fillon të veprojë, humb edhe veten. Imagjinoni me çfarë mjetesh duhet të luftojë në këtë botë! Çfarë kurthi është ky! Çfarë dueli! Me fjalë të tjera, ai e miraton pozicionin e armikut të vet. Duhet të luftojë me armët e tyre, në të njëjtën mënyrë si ata. Dhe, rezultati është vdekja e pashmangshme. Sepse është e pamundur të ndry­shosh diçka. Hamleti e ka kapërcyer kohën e tij për shumë vite. Ai e kupton botën në të cilën jeton dhe se veç kohët e ardhshme, të cilave shpirtërisht u përket, do të jenë në gjendje të ndryshojnë diçka.

 Si mund të veprojë njeriu mbi kohën? Apo është i pafuqishëm?

Jo, është i detyruar të veprojë. Hamleti vendos saktë: duhet vepruar, edhe pse e kupton se do të humbasë. Ai do të vdesë si Bruno[58], si shumë revolucionarë dhe mbrojtës të ideve. Tekefundit, Hamleti lufton për një ide. Ai nuk mund të bëhet qytetar vulgar e të pranojë gjithçka që e rrethon, megjithëse e di se është i dënuar. Shto këtu madhështinë e shpirtit dhe të mendjes së tij. Hamleti heziton, sepse nuk mund të triumfojë.

Inteligjencia…

Si duhet të jetë ai? Çfarë mund të bëjë? Ai nuk mund të bëjë asgjë. Kjo gjithmonë do të jetë kështu. Por, ai duhet ta thotë fjalën e vet… e rezultati është një grumbull kufomash. Dhe, katër kapedanë që e bartin. Ky është kuptimi i Hamletit, e jo “të jesh apo të mos jesh”, “të jetosh ose të vdesësh”. Budallallëk!

Nuk ka kjo lidhje me jetën dhe vdekjen. Ka të bëjë me jetën e shpirtit njerëzor, me aftësinë ose paaftësinë për t’u përshta­tur; për përgjegjësinë para shoqërisë të njeriut të madh dhe të intelektit. Njeriu duhet të veprojë! Hamleti vepron edhe pse e di se është i paaftë ta ndryshojë këtë botë, këtë kështjellë. Në rastin më të mirë do të bëhet vetë mbreti i kësaj. Mund të ndodhë në këtë mënyrë! Dhe, kështu vepra do të kuptohej nga të gjitha moshat.

Progresi ekziston. Por, është një njeri i cili e ka kapërcyer progresin. Ai ka ardhur nga larg, ka studiuar për një kohë të gjatë dhe nuk ka marrë pjesë nëpër gjithë ato konflikte shkatërrimtare. Ai është anëtar i inteligjencies, i klasës më të lartë. Vetëm rusët mund të kuptojnë se çfarë do të thotë kjo.

A e dini se çfarë thuhet për inteligjencien në Enciklopedinë e famshme “Britannica”[59]? Ka dy seksione: inteligjencia dhe inteligjencia ruse. Ne kemi harruar tashmë për këtë.

Si e kupton këtë?

Inteligjencia ruse ishte gjithnjë – shumë aktive dhe e pavarur. Asnjëherë nuk ishte në shërbim të princave të kësaj bote; ajo e mbrojti të vërtetën, kërkoi, eci para. “Inteligjencia” është fjalë ruse. Anëtarët e inteligjencies u privuan në emër të ideve, iu nënshtruan shtypjeve dhe u konsideruan idealistë. Kujtojini, p. sh., socialdemokratët: Belinsky[60], Dobrolyubov[61], Pisarev[62]… të gjithë e mbronin një ide dhe ishin të dëbuar. Por, pavarësisht se sa armiqësorë për ta ishte realiteti, ata besuan tek e vërteta dhe luftuan për të.

E, cila është inteligjencia në Perëndim? Një person privat, i interesuar për kontaktin me masat.

Me fjalë të tjera, të qenit pjesëtar i inteligjencies i bie se është një profesion…

Po, është thirrje shoqërore. Mbi të gjitha, edhe Lenini[63] ishte pjesë e inteligjencisë.

[1] Aktor rus.

[2] Regjisor rus, një nga regjisorët më të mëdhenj në historinë e filmit, për të cilin Ingmar Bergman (1918-2007), të cilin Tarkovsky e ka adhuruar, ka thënë: “Për mua është regjisori më i madh ai i cili ka zbuluar një gjuhë të re, natyrën e vërtetë të filmit, sepse e kap jetën si refleksion, si një ëndërr”.

[3] Film që i dedikohet mjeshtrit rus të ikonave, i cili jetoi në vitet 1360-1430. Ky film u kritikua për kohëzgjatje dhe për qasjen ndryshe të trajtimit të historisë, ndaj u censurua nga pushteti komunist sovjetik. Por, shpejt fiton famë në Perëndim, më vonë cilësohet një prej filmave më të mirë të historisë së kinematografisë.

[4] William Shakespeare (1564-1616), dramaturg anglez, një nga më të famshmit e më të mëdhenjtë e historisë së dramaturgjisë.

[5] Alexander Pushkin (1799-1837), poet dhe dramaturg rus.

[6] Leo Tolstoy (1828-1910), shkrimtar rus.

[7] Perandor romak për të cilin Shekspiri shkruan një tragjedi që për titull e mban emrin e tij.

[8] Sundimtar rus, dramë e censuruar e Pushkinit.

[9] Invadimi francez i Rusisë që trajtohet në veprën Lufta dhe paqja.

[10] Vepra që pasqyron bombardimet shkatërrimtare të aviacionit gjerman, në prill 1937, në qytezën baske të quajtur Gernika (gjatë Luftës Civile në Spanjë).

[11] Pablo Picasso (1881-1973), një nga piktorët më të mëdhenj të shekullit XX.

[12] Piktura “Madonna di San Sisto” (1512)

[13] Raffaello Sanzio da Urbino (1483-1520), piktor i njohur i Renesancës italiane.

[14] Ungjilli i Mateut, Markut, Lukës dhe Gjonit, që përbëjnë Dhiatën e Re, apo Biblën e krishterë, e që janë shkruar mes viteve 66-100.

[15] Nëna e Jezuit, sipas Biblës dhe Kuranit.

[16] Charles Spencer Chaplin (1889-1977), aktor, dramaturg dhe regjisor, një nga pionierët e kinematografisë.

[17] Nikolai Petrovich Burlyayev (1946-), aktor rus.

[18] Peter Alexeyevich (1672-1725), sundimtar vizionar që përmbysi traditat prapanike dhe që imponoi reformat moderne të bazuara në vlerat perëndimore, me të cilat Mbretërinë e Rusisë e shndërroi në perandori.

[19] Rolan Bykov (1929-1998), regjisor, skenarist dhe aktor rus.

[20] Sergei Mikhailovich Eisenstein (1898-1948), regjisor sovjetik, teoricien i filmit dhe pionier i teorisë dhe teknikës së montazhit.

[21] Film pa zë i vitit 1925, inovativ për kohën – një nga filmat më të vlerësuar në historinë e kinematografisë.

[22] Film pa zë i Eisensteinin i vitit 1925.

[23] Film i Eisensteinit i vitit 1929.

[24] Alexander Dovzhenko (1894-1956), skenarist dhe regjisor rus, që bashkë me Eisensteinin i ndërtuan themelet e kinematografisë sovjetike.

[25] Film i Eisensteinit, i ndarë në dy pjesë. Pjesa e parë është shfaqur më 1944, e dyta më 1958. Filmi është pëlqyer nga regjimi komunist meqë identifikohej me figurën Ivanit IV – themeluesit të Mbretërisë së Rusisë.

[26] Film tjetër historik i Eisensteinit, premiera e të cilit u dha në vitin 1938. Për dallim nga Tarkovsky, shumica e kritikëve rusë e ka vlerësuar lart edhe këtë realizim të Eisensteinit

[27] Sergei Sergeyevich Prokofiev (1891-1953), kompozitor i njohur rus.

[28] Film hit i vitit 1963, regjinë e të cilit e ka bërë amerikani Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), e ku rolin e sundimtares së fundit të dinastisë së Ptolemejve të Egjiptit, atë të Kleopatrës (69-30 p.s.), e luante aktorja angleze Elizabeth Taylor (1932-2011). “Kleopatra” ishte filmi më i shtrenjtë deri atëherë e, po ashtu, filmi më fitimprurës i vitit, por që dallonte nga konceptet e kinematografisë evropiane dhe japoneze.

[29] Përrallë popullore që u bë e famshme nga Pushkini e që më 1966 u bë film nga regjisori Alexander Ptushko (1900-1973).

[30] Akira Kurosawa (1910-1998), regjisor japonez, një nga më të vlerësuarit në historinë e kinematografisë.

[31] Film i Kurosawas i vitit 1957.

[32] Tragjedi e Shekspirit e interpretuar për herë të parë më 1606.

[33] Film i Kurosawas i vitit 1954.

[34] Film i Kurosawas i vitit 1962.

[35] Filozof i Greqisë Antike, që jetoi në vitet 384-322 p.e.s.

[36] Film amerikan me regji nga John Sturges (1910-1992), i bazuar në filmin e Kurosawas, “Shtatë samurajët”.

[37] Joseph Vissarionovich Stalin (1878-1953), lider i Bashkimit Sovjetik dhe një nga diktatorët më mizor në histori.

[38] Film me dy pjesë i viteve 1937-’38, regjinë e të cilit e ka bërë regjisori rus Vladimir Petrov (1896-1966).

[39] “Çapaevi”, film sovjetik i vitit 1934, që është biografia e trilluar e komandantit të Ushtrisë së Kuqe, Vasily Ivanovich Chapaev (1887-1919).

[40] Organizata që propagandonte komunizmin në botë.

[41] Boris Babochkin (1904-1975), aktor dhe regjisor rus.

[42] Vëllezërit Georgi (1899-1946) dhe Sergei Vasilyev (1900-1959), regjisorët e filmit “Çapaevi”.

[43] Avvakum Petrov (1620-1682), i cili kundërshtoi reformat kishtare që afronin Kishën ruse me atë të Patrikanës së Stambollit. Për kundërshtimet e tij, internohet e burgoset disa herë, ndërsa në fund digjet për së gjalli. Ndjekësit e principeve të tij në Rusi, më vonë do të njihen si “Besimtarët e vjetër”. Kjo histori e kundërshtimeve e dëshmon edhe një herë guximin e Tarkovskyt, si krijues e si intelektual, sidomos kur dihet fakti se ka jetuar në një sistem dikta­torial komunist.

[44] Dramaturg i Greqisë antike, që nga shumëkush njihet si babai i tragjedisë. Jetoi në vitet 525-455 p.e.s.

[45] Film i zhanrit të fantashkencës, me regji të Tarkovskyt, që do ta ketë premierën në vitin 1972. Edhe kjo vepër cilësohet një nga më të arrirat në historinë e kinematografisë.

[46] Stanisław Lem (1921-2006), filozof dhe satirist polak, një nga autorët kryesorë lindorë të veprave të fantashkencës.

[47] Film i vitit 1964, me regji të Pasolinit që, sipas Ungjillit të Mateut, trajton jetën e profetit kryesor të krishterimit, Jezu Krishtit.

[48] Pier Paolo Pasolini (1922-1975), regjisor, gazetar, shkrimtar, poet, dramaturg, politikan… italian, një nga figurat kryesore të artit evropian të pjesës së dytë të shekullit XX.

[49] Vendi ku arrestohet Krishti, pas Darkës së Fundit me apostujt e tij, e ku ndodh ajo që në Bibël njihet si Agonia e Kopshtit.

[50] “Tragjedia e Hamletit, princit të Danimarkës”, shkruar nga Shekspiri mes viteve 1599-1601.

[51] Grigori Kozintsev (1905-1973), regjisor rus i teatrit, i cili më 1964 e realizon filmin “Hamleti”.

[52] Laurence Olivier (1907-1989), aktor i famshëm anglez, i cili më 1948 e realizon filmin “Hamleti”.

[53] Peter Brook (1925-), regjisor anglez i teatrit, një nga emrat më të rëndësishëm të teatrit në pjesën e dytë të shekullit XX. “Hamletin” ai e inskenon në vitin 1955.

[54] Koha kur ka jetuar Mbretëresha e Anglisë, Elizabeta I (1533-1603).

[55] Trupa teatrore e themeluar më 1599 që merrej me veprat e Shekspirit.

[56] Historian romak që jetoi në vitet 46-120.

[57] Historian romak që jetoi në vitet 69-122.

[58] Giordano Bruno (1548-1600), prift dominikan, filozof, poet dhe shkencëtar që shpallet heretik nga Inkuizicioni dhe digjet për së gjalli.

[59] Një nga vëllimet më të vjetra e më të vlerësuara të enciklopedisë së dijes së përgjithshme.

[60] Vissarion Belinsky (1811-1848), kritik rus i letërsisë, mbështetës i ideve perëndimore dhe kundërshtar i sllavofilisë.

[61] Nikolay Dobrolyubov (1836-1861), kritik rus i letërsisë dhe revolucionar demokratik.

[62] Dmitry Pisarev (1840-1868), kritik rus i letërsisë dhe mbështetës i lëvizjeve revolucionare në Rusi, nga i cili u ndikua edhe Lenini.

[63] Vladimir Lenin (1870-1924), revolucionar komunist rus, që përmbysi sistemin monarkist në Rusi dhe themeloi shtetin e parë komunist në botë, Bashkimin e Republikave Socialiste Sovjetike (BRSS).

(Marrë nga numri i tetë i revistës “Akademia”)