Nga: dr. Emin Z. Emini

(Parathënie e librit “Katër epoletat dhe drama të tjera” të Haqif Mulliqit)

Që në krye të herës është i pashmangshëm konstatimi se të pesë dramat e Haqif Mulliqit na vijnë të përmble­dhura e të strukturuara në këtë botim të veçantë për shkak të frymës krijuese artistike e cila shpaloset ku më thekshëm e ku më sipërfaqshëm nëpërmjet petkut të poetikës së dramës së absurdit, ani pse secila në mënyrën e saj strukturon po aq fuqishëm situata ekzi­stencialiste të qenies njerëzore.

Dramat Katër epoletat, Parfumeria, Asgjë veç Gjuzepes, Maksi dhe Kimi apo takimi pas 21-vjetësh, Përralla klau­strofobike, sado që shtrojnë tema dhe ngjarje të ndryshme dramaturgjike, të cilat për lëndë të përbashkët kanë trajtimin e fatit dhe fatumit njerëzor, të qenies si indi­vudum psiko-emotiv dhe mendimor ato, në esencë, janë projeksione ideore dhe artistike të një realiteti poetik që na vjen nëpërmjet linjave parabolike për të ndërlidhur individualen me kolektiven, të veçantën me të përgjith­shmen, autoktonen me globalen, të këtukohshmën me të gjithkohshmën, pse jo edhe me të askohshmën. Kjo mënyrë e ndërtimit të situatave dramaturgjike, por edhe e personazhit, është karakteristikë e përbashkët e këtyre gjashtë dramave.

Shënuesit kohorë – temporaliteti

Element me rëndësi që, po ashtu, do të shënonim, është aspekti i temporalitetit të veprimit të paraqitur në dramaturgjinë e Haqif Mulliqit. Kjo njësi s’ka vetëm kuptim filozofik dhe semiologjik siç zakonisht ndodh në gjininë letrare mimetike, por shkon duke ngërthyer brenda strukturës së veprës forma referenciale kohore, në disa raste duke përjashtuar praninë e homogjenitetit kohor në dramë. Në këtë mënyrë, autori, për aq sa e bën të pranishme kohën, duke shtruar materialin dra­maturgjik sipas logjikës së një kronologjie (itinerari) të ngjarjes, me çka të krijon përshtypjen e një lidhjeje kauzale të ndodhive të ngjeshura e të njëpasnjëshme, gjithnjë duke respektuar parimin e eliminimit të zbra­zëtirës kohore, po aq e bën edhe asgjësimin e kohës referenciale për të mbindërtuar një “abreviaturë” të temporalitetit dramaturgjik sipas parimit të fragmen­tarizimit të njësisë së kohës, përkatësisht sipas parimit të rikrijimit të kësaj njësie me elemente referenciale poetike, nëpërmjet të cilave përfundimisht realizon dialektikën kohore dramaturgjike dhe skenike.

Shënuesit kohorë në dramat e Mulliqit mundësojnë ndërprerje në sistemin e kohës dhe po ato shërbejnë për “historizimin” e realitetit duke strukturuar me saktësi edhe raportet ndërmjet sekuencave dramaturgjike. Në bazë të kësaj metodologjie të mbarështimit të materies, veprimi në dramë modelohet sipas temporalitetit të dramës si realitet artistik, që do të thotë se nëpërmjet diskontinuitetit modelohet kontinuiteti kohor si fun­ksion poetik e si funksion referencial. Në këtë aspekt duhet veçuar këto dy drama: Asgjë veç Gjuzepës dhe Parfumeria.

Tek e para personazhi kryesor, Gjoni (Gjoshua), ani pse vazhdon ta jetojë jetën reale, e cila ka kalendarin e saj, ai jeton edhe një tjetër jetë, në formën e një makthi psikik i cili e rikthen në një kohë tjetër, tek aksidenti, si pasojë e të cilit kishte humbur gruan dhe fëmijën e palindur. Gjoshua, kështu, jeton njëkohësisht në dy kohë, në kohën e shkuar, të para më se 30 vjetëve, e cila nënkuptueshëm ishte më shumë se idilike dhe në kohën reale – në të tashmen – me nuanca prej ferri. Gjoni asnjëherë nuk ka mundur as ka dashur ta besojë fatkeqësinë e jetës, madje ka besuar të kundërtën, se një ditë Gjuzepe do të vijë, do të kthehet. Ndaj atij asgjë nuk i kujtohet pos Gjuzepes, ardhjen e të cilit e pret pothuaj për jetë të tërë. Është kjo një pritje e mbu­shur me dhembje, pikëllim, trishtim. Kjo gjendje, kjo situatë dramaturgjike, kjo pritje me derën gjysmë të hapur, kur njeriu ndodhet në pamundësi, kur asgjë nuk është e mundshme, ta rikujton dramaturgjinë e Joneskos.

Rikthimi kohor i Gjonit, reminishenca për personazhin është frymëmarrje e realtë, ani pse për recipientin është vetëm një trajtë halucinante si pasojë e ndërgjegjes së vrarë. Nga kjo përzierje, nga ky gërshetim kohor, për aq sa realizohet diskontinuiteti i kronosit real, për aq njëkohshëm realizohet kontinuiteti i temporalitetit psikologjik të personazhit. Ecja nëpër temporalitetin fiziologjik dhe temporalitetin psikik, autorit të dramës Asgjë veç Gjuzepes i mundëson ta projektojë veprimin dramatik të personazhit kryesor, por edhe të dy perso­nazheve gra, të Kristinës dhe të Andronikës.

Te Parfumeria kemi dy personazhe burra, të cilët, sipas një rituali, shkojnë dhe rikthehen në një pikë të përbashkët referenciale, e cila e derivon pasojën drama­turgjike. Zonja Meri, edhe pse nuk është e pranishme në dramë. është shkaku i pasojës në të cilën gjenden z. Brut dhe z. Spajs. Në të vërtetë, ajo është e pranishme në jetën e që të dy personazheve në formë kujtimesh, në formë fryme, në formë arome. Meri është e pranishme në trajtën e një parfumi të ëmbël e të sertë femëror që i ka bërë dhe vazhdon t’i bëjë të dy burrat ta dashurojnë deri në marrëzi dhe, njëkohësisht, ajo, të jetë fataliteti i tyre edhe tani, kur ata janë në moshë krejtësisht të shtyrë.

Meri të dy burrat i ka shndërruar në trajtën e saj. Në parfumin Brut dhe parfumin Spajs. Dhe kështu perso­nazhet krijojnë parfumerinë. Bile edhe “personazhet” e tjera që vërtiten në ajrin e azilit të pleqve ku ndodhen z. Brut e z. Spajs, kanë emra parfumesh, për shembull, zoti Denim, Motra e Çarlit, mjeku Davidov. Të gjithë së bashku krijojnë ato thërrmija fluide të shkapërder­dhura në hapësirë e në kohë. Ato sa fluturojnë në të shkuarën, sa kthehen në të tashmen për të zbuluar copëza dashurie, tradhtie, urrejtjeje, xhelozie. Për të na dërguar te hakmarrja jo vetëm si motiv, por edhe si situatë dramaturgjike. Për ta jetësuar dhembjen, mun­gesën, braktisjen, vuajtjen dhe për të na rikthyer prapë te dashuria. Te pasioni. Për të kalëruar në hapësirë e kohë dhe për t’u zvarritur. Për ta prekur edhe fatali­tetin. Për ta formësuar dhe riformësuar jetën njerëzore, ekzistencën dhe pakuptimësinë. Për ta zhbiriluar absur­din e racës njerëzore në çdo kohë e në çdo vend. Ose në askohë dhe në askund. Për ta rimodeluar kronosin sipas parametrave të temporalitetit vetjak psikik të personazheve. Përfundimisht, për ta organizuar vepri­min dramatik.

Kronosi kalendarik dhe psikologjik

Nëse e krahasojmë diskursin e personazheve të dramës Maksi dhe Kimi, apo takimi pas 21 vjetësh me diadramën Parfumeria mund të konstatojmë se në të dy realitetet poetike gjenden shënuesit e kohës, nëpërmjet të cilëve ndërthuret e kaluara me të tashmen, përkatësisht zbu­lohet motivizimi i veprimit dramatik kah e kaluara ose edhe prej të kaluarës në drejtim të zhvillimit të veprimit me një lidhshmëri kauzale të fabulës drama­tike në të tashmen. Veçanërisht ky raport vërehet hapur te drama Maksi dhe Kimi…, në titullin e së cilës kemi edhe vetë shënuesin kohor, numrin 21.

E përbashkëta kryesore e këtyre dy diodramave është te trekëndëshi ndërmjet tre personazheve. Te Parfumeria kemi dy pleq, zotin Spajs dhe zotin Brut, të cilët e për­fitojnë trekëndëshin me “personazhin” fiktiv, zonjën Meri, e cila, edhe pse nuk është e pranishme në dramë, është në zhvillimin e veprimeve të dy protagonistëve të Parfumerisë e të cilët njëkohësisht janë antagonistët e veprës dramaturgjike. Që të dy janë heroi dhe antiheroi njëkohësisht, ndërsa skaji i tretë i tyre, përkatësisht boshti rrotullues i veprimit dramatik, mbetet zonja Meri.

Ndërsa te drama Maksi dhe Kimi… personazhi që formëson trekëndëshin e veprimit është Mellani, një grua e vrarë nga Maksi, me motivin e eliminimit të saj, e cila pafajësisht, duke dashuruar Kimin, ishte shndërruar në pengesë për dashurinë e fshehur të Maksit ndaj mikut të tij, Kimit. Edhe në këtë dramë Mellani është “mollë sherri”, pa qenë personazh i realitetit artistik të dramës. Nëse te Parfumeria kemi dy burra që kanë dashuri pasionante ndaj së njëjtës grua, te Maksi dhe Kimi pasioni nga i cili buron krimi ndodhet në dashurinë fatale të burrit ndaj burrit, të Maksit ndaj Kimit. Pra, e përbashkëta e të dy dramave është pasioni. Është dhe fataliteti, krimi. Pasioni që derivon krimin. Mbi të gjitha, në aspektin e ndërtimit, te të dyja veprat është drama e fuqishme sociale dhe ekzistenciale e rea­lizuar me parimet e antidramës, në të cilën ndodhet edhe tragjikja njerëzore, edhe humori me tone të errëta. Ndodhet zbrazëtia. Boshi. Asgjëja. Dhe, qeshja.

Drama e groteskut dhe ngujimi i jetës

Për qasja moderniste shquhet edhe drama Katër epoletat. Ajo është një dramë e absurdit me personazhe groteske. Afladori dhe Betadori, dy gjeneralë të gjendur në gërmadhat e një qyteti, vërtiten brenda pakuptimsisë dhe kotësisë së vetvetes dhe të njëri-tjetrit, të qenies njerëzore pra. Që të dy s’janë veçse modele të dështimit, janë rrënoja ashtu si qyteti. Dhe s’ka si të ishin ndryshe ngaqë ata u krijuan për luftëra dhe revolucion, për të mbjellë frikë, për të prerë e përgjakur ëndrrat. Prandaj, Alfadori gjithë jetën kishte ëndërruar të dashurohet dhe nuk ia kishte dalë. Çfarë ka më groteske dhe më tragjike njëkohësisht se kur njeriu ka ëndërr ta dashurojë njeriun, por për këtë nuk shpirt. Ka vetëm vdekje. Njeriu është vetëm “mall” i cili shërben për të tregtuar interesat e të mëdhenjve. Ndërsa gjeneralët, tekefundit, s’janë veçse një asgjë, të cilët madje as që e dinë se kush ishte, a është armiku. Një asgjë që shikojnë në asgjë. Ndërsa Grajeti i verbër, ndonëse personazh episodik, shndërrohet në antipodin e dy gjeneralëve dhe të gjithë atyre që, edhe pse kanë sy, nuk shohin përtej asgjësë. Grajeti është një qytetar që kërkon rrugën për në Qytetin e Pangjyrë. Qyteti është i Pangjyrë sepse revolucionet, gënjeshtrat, injoranca, e keqja ia kanë vrarë jetës të gjitha ngjyrat.

Afadori dhe Betadori janë alfa dhe beta e pangjyrësisë. Janë dy shkronjat e para, janë dy emra që për “sufiks” të emrit kanë fjalën e njëjtë greke “doros”, që do të thotë dhuratë. Ata janë “dhurata” e “njërit-tjetrit”, dhurata që iu ka bërë një qyteti, një qytetërimi, një vendi, një globi. Ata janë të kurdisur për të qenë të tillë, si ora e Alfadorit, të cilën e ëma ia kishte bërë dhuratë për ditëlindje. Ora që cingëron në çantën e luftës së një gjenerali. Ora me të cilën ai mat kohën e të tjerëve. Mat kohën e jetës dhe të vdekjes së të tjerëve, duke harruar se ajo orë, deshën a jo, mat edhe jetët e tyre. Vdekjen e tyre, sepse askush nuk mund të shkojë përtej vetes.

Katër epoletat e Haqif Mulliqit, me Alfadorin dhe me Betadorin, të rikthejnë te kryeantidrama e Beketit Duke pritur Godonë, me Vladimirin dhe Estragonin. T’i rikujtojnë situatat groteske dhe absurde të jetës njerë­zore, fatalitetin dhe pakuptimësinë, fatkeqësinë dhe qesharaken, ekzistencën dhe asgjënë.

E kësaj natyre është edhe Përralla klaustrofobike. Dy personazhet kryesore të dramës, Dea dhe Joni, mbeten të ngujuar në ashensor. Dea dhe Joni janë në prag të martesës, por shkaku i një prishjeje të mekanizmit të ashensorit mbeten të ngujuar.

Ashensori është edhe sinonim i figurës stilistike – antitezës: ngujim/ç’ngujim; robëri/liri, natë/ditë etj., që domosdoshmërisht bëhen emërues të kërkesës deri në britmë të njeriut, në këtë rast të autorit të dramës, për më shumë hapësirë, për më shumë drejtësi-barazi, për më shumë humanitet.

Drama strukturalisht është e ndërtuar si një akt i vetëm, i ndarë në katër pamje, që kapin periudhën kohore prej nëntë ditëve (numri nëntë konsiderohet – numër mitik). Dy të parat i takojnë Jonit klaustrofob. E treta dhe e katërta Deas klaustrofobe. Kjo nuk do të thotë se në pamjen e tretë dhe të katërt te Joni pushon fobia, por se në këto dy pamje kryesisht bartëse e veprimit është Dea. Po në këto dy pamje “ilustrohet” ndikimi i njeriut te njeriu, si dhe ndikimi i rrethanave-fenotipit te tjetri. Pamja e parë dhe e katërt i “grumbullon” të gjitha personazhet.

Përralla klaustrofobike ka shtatë personazhe. Dea dhe Joni të ngujuar në ashensor. Pra, është ashensori. Zoti Dukagjini (personazhi më simpatik, ndonëse kjo nuk paraqet kurrfarë kualifikimi profesional), Zonja Korça, Zonja Alba dhe Zonja Franca janë banorë të përkoh­shëm të pensionit, janë personifikim i lëvizjes së ashen­sorit, të cilët, ngado që vërtiten, kthehen dhe rikthehen në pension, njëjtë si ashensori brenda “binarëve” të tij, pra janë lëvizja. Ndërsa personazhi i shtatë, Kopshtari, përpos emrit simbol, gjë që e kanë edhe personazhet e tjera, personifikon një botë tjetër, botën jashtë jetës së ashensorit dhe jashtë jetës së pensionit, botën jashtë oazës. Është edhe personazh që komunikon me oazën. Është personazh që përfaqëson kultivimin e njeriut dhe të jetës së tij. Zaten, në dramë, Kopshtarin nuk e “shohim” në cilësinë e kryerjes së detyrës sipas nomi­nacionit, por e “shohim” duke “luajtur rolin” e ndihmësit të zonjës Korça, duke i shërbyer plakës me një karrocë invalidësh, me të cilën duhet ta bartë deri në shtëpinë e saj. Kopshtari është tridhjetë e dy-tre vjeç, jo pse “argati” duhet të jetë i ri (se, përndryshe, nuk ka punë për të), por për faktin se ai paraqet frymën e re, botën e re, ndonëse, fatkeqësisht, ndonjëherë injorante. Pra, Kopshtari është njeriu që i shërben njeriut. Prandaj, ky personazh është po ai i cili e hap derën e ashensorit dhe i ç’ngujon të ngujuarit.

Zonja Korça është e vjetra, është personifikim i atrofisë dhe senilitetit të botës sonë mendimore, emocionale, që kërkon karrocë për lëvizje. Të gjithë së bashku, të shtatë personazhet përbëjnë një ashensor. Dea+Joni = Ashensori; Zoti Dukagjini + Zonja Korça + Zonja Alba + Zonja Franca = Lëvizja e ashensorit; Kopshtari = Energjia e lëvizjes së ashensorit.

Përralla klaustrofobike është një dramë që për ide dra­maturgjike dhe skenike ka rikonceptimin e filozofisë jetësore të njeriut, e cila mbështetet te rikthimi i vle­rave humane.

***

Dramaturgjia e Haqif Mulliqit, nëpërmjet antonimisë, duke shpërfaqur tragjiken, rrënimin e sistemit të vle­rave morale dhe filozofike, provon ta portretizojë huma­nen, ekuilibrin, dashurinë.

Dramaturgjia e Haqif Mulliqit nuk është krijimtari artistike e cila rreket të trajtojë tema që brendapër­brenda kanë pasojën nga e cila derivojnë konflikte të mëdha të shoqërisë njerëzore, të epokave e zhvillimeve historike, sociale dhe kulturore. As është dramaturgji, fakturën e së cilës mund ta vendosim brenda një stilistike, shkolle a rryme letrare.

Dramaturgjia e Mulliqit është specifike. Ajo trajton tema që, në të shumtën e rasteve, për substrakt të tyre kanë të veçantën kundruar nga dimensionet e së për­gjithshmes, fjala vjen, jo luftën në një totalitet, por segmentin e saj dramatik, fatalist, grotesk dhe absurd. Ndërsa personazhet janë individume unike emotive, mendimore e fizike. Ato janë prototipa dhe arketipa në kuptimin e ndërtimit të linjës karakterologjike e të veprimit dramatik, përkundër se janë qenie të zakon­shme njerëzore të kudondodhura. Individi është përfa­qësues i kolektivitetit, i shoqërisë njerëzore.

Hapësira, ani pse ndonjëherë përcakton gjeografinë e ndodhjes së veprimit, në dramat e Mulliqit di të “meta­stazojë” nëpër entitete e vende të hartës së përbashkët të globit tokësor.

Dramaturgjia e Haqif Mulliqit nuk e ka konfliktin e dramës klasike, konfliktin që ka ndodhur diku e dikur, në veprimin joverbal. Ai nuk ndodhet prapa “kulisave”.

Konflikti nuk ndodhet as në veprimin verbal, në debatin konfliktuoz të personazheve.

Konflikti te dramat e këtij autori zakonisht ndodhet përbrenda personazhit. Ai zien e buçet dhe rri i heshtur e pëlcet brenda vetë qenies njerëzore. Konflikti është psikologjik. Ai qëndron ndërmjet qetësisë së varrit dhe shpërthimit të vullkanit. Ky tip i konfliktit është veçoria më dalluese e dramaturgjisë së këtij autori.