Por, në fund të fundit, edhe më shumë se shkencorja pozitiviste, ekspresionistëve u shkaktonte bezdi ai ton lumturie, hedonizmi të ndjeshëm dhe “lehtësie”, që ishte i vetishëm te disa impresionistë e akoma më shumë të vulgarizuesve të tyre jashtë Francës. E në të vërtetë, në të këtillë “lumturi” që nuk dinte për problemet që pështjellonin nën qetësinë e syprinës së strukturës shoqërore, shfaqej në shqyrtim të fundmë, shkëputja progresive e impresionizmit prej zanafillës së tij realiste, dhe, në përkim, afrimin e tij progresiv, edhe pse të ngadaltë me “thelbin” e iluzionit pozitivist.

I pari që përmblodhi me efikasitet kuptimin e këtyre vëzhgimeve, duke u orvatur të ofronte ndërkohë një shkoqitje të poetikës ekspresioniste, qe Herman Bahr, i cili në esenë e vet të botuar më 1916, shkruante: “Ne nuk jetojmë më, jemi të jetuar. Nuk kemi më liri, nuk dimë më të vendosim, njeriut i është mohuar shpirti, natyrës i është mohuar njeriu… Kurrë nuk qe një epokë më e çakërdisur prej dëshpërimit, prej tmerrit të vdekjes. Kurrë më heshtje varri s’ka mbretëruar mbi botë. Kurrë më njeriu s’ka qenë më i vogël. Kurrë s’ka qenë më i paqetë. Kurrë s’ka munguar kaq shumë gëzimi, dhe liria më e vdekur. E ja tek ulëret dëshpërimi: njeriu kërkon duke ulëritur shpirtin e vet, një britmë e vetme ankthi ngjitet prej kohës sonë. Edhe arti ulëret nëpër terrina, kërkon ndihmë, thërret shpirtin: është ekspresionizmi. S’kishte ngjarë ndonjëherë që një epokë të reflektonte me aq qartësi të kulluar, ashtu siç është reflektuar koha e mbizotërimit borgjez te impresionizmi… Impresionizmi është shkëputja e njeriut prej shpirtit; impresionisti është njeriu i katandisur në gramafon të botës së jashtme. Janë qortuar impresionistët se nuk ‘i çojnë gjer në fund’ tablotë e tyre. Në të vërtetë, ato nuk çojnë deri në fund diçka më tepër, aktin e të parit; meqenëse, në shoqërinë borgjeze, njeriu nuk çon në përmbushje jetën e tij, mbërrin vetëm në gjysmë të saj, tamam aty ku fillon kontributi i njeriut kundrejt jetës, ashtu sikundër akti i të parit ndalohet në pikën në të cilën syri duhet t’i përgjigjet pyetjes që i është shtruar. ‘Veshi është i shurdhër, goja është memece,’ thotë Gëte, ‘por syri ndjen e flet.’ Syri i impresionistit vetëm dëgjon, nuk flet; pret pyetjen, nuk përgjigjet. Në vend të syve, impresionistët kanë dy palë veshë; po s’kanë gojë. Meqë njeriu i kohës borgjeze s’është veçse vesh, dëgjon botën por nuk hukat mbi të. Nuk ka gojë; është i pazoti t’i flasë botës, të shprehë ligjin e botës. E ja tek vjen ekspresionisti për t’ia hapur sërish gojën; njeriu ka dëgjuar gjatë duke heshtur: tashti, ai do që shpirti të përgjigjet.[4]

Po kur Bahr shkruante këto fjalë, lufta kishte shpërthyer prej kohësh dhe determinizmi pozitivist i progresit, tashmë ishte thyer në fushat e Evropës ku ndesheshin ushtritë në luftë. Ndjenjat dhe idetë që Bahr parashtronte në shkrimin e tij, ishin megjithatë prej kohësh në thellësinë e shpirtit të shumë artistëve evropianë. Për shembull, në Francë gjendeshin në një situatë shpirtërore të këtij lloji, në fillim të shekullit, piktorë si Vlamink e Ruô.

Në Gjermani

Sidoqoftë, fenomeni i ekspresionizmit u shfaq kryesisht në Gjermani.[5] Këtu, regjimi perandorak, feudal e ushtarak i Vilhelmit II rëndonte tërë kontradiktat shoqërore e politike moderne. Ideologjia pangjermaniste, e ngulitur prej mijëra mësuesish e profesorësh, helmonte shpirtin e rinisë. Në rrjedhën e disa dekadave ishte korruptuar moralisht e politikisht jo vetëm borgjezia gjermane, por edhe disa shtresa popullore kishin pësuar ndikimin e dëmshëm të idealeve vilhelmiane mbi supremacinë dhe forcën. Filisteu futej në mveshje heroike, borgjezi i vogël adhuronte kastën ushtarake të Junkerëve. Gjermania, e verbuar nga një ëndërr lavdie e sundimi, marshonte kështu me hapa të mëdhenj drejt luftës.

Në një situatë të tillë, mesianizmi socialist apo socialistëzues i shumicës së kulturës gjermane të lindur rreth viteve ’80, që parashihte një  ripërtëritje të botës jo më vonë se fundi i shekullit, rezultonte tashmë i humbur. Realiteti ishte krejt tjetër, as opozita socialdemokrate, që bëhej nga dita në ditë e më e pasigurt, s’mund ta modifikonte. Kështu, në art e në letërsi, prej natyralizmit kalohej në ekspresionizëm, sado që natyralizmi kishte dhënë vepra si Endësit e Hauptmann dhe gërryerjet apo litografitë e Käthe Kollwitz-it të parë.[6]

Ky kalim ndodh në mënyrë komplekse e gjer dhe konfuze. Megjithatë, sipas gjykimit tonë, që nga fillimi është e mundur të shquhen disa elemente karakteristike të ekspresionizmit, vetëm duke pasur parasysh se, për këtë epokë, ligjërata i referohet përherë një grupi të ngushtë shkrimtarësh dhe artistësh, më të dëgjuarve e të ndjeshmëve, të cilët, qoftë edhe në mënyrë të ndryshme, reagonin ndaj shkëlqimit të rremë të perandorisë vilhelmiane, ligjeve të saj, zakoneve e institucioneve të saj.

Elementi i parë është sigurisht ai që qëndron në shpërthimin kundër vulgaritetit të sheshtë të filisteizmit borgjezo-vilhelmian të fuqive çliruese të natyrës, të lirisë së instinktit të vuajtur prej ndalesave të një morali të rremë. Është ajo çfarë ka bërë në teatër një shkrimtar si Frank Wedekind, duke i kundërvënë konvencioneve, normave, respektueshmërisë, gënjeshtrës së jetës borgjeze, sinqeritetin e pasionit, dhunën e shtytjeve primitive.[7]

Ndërsa një element i dytë është ai që nënvizon kërkesën për t’i shpëtuar vulgaritetit, vrazhdësisë së shoqërisë civile, duke gjetur strehë në “mbretërinë e patjetërsueshme të shpirtit,” ku asnjë forcë e jashtme s’mund të depërtojë e sjellë çrregullim. Në letërsi, Georg Trakl mund të konsiderohet eksponenti më i lartë i kësaj tendence të dytë.

Përkundrazi, një element i tretë është kundërvënia aktive në kah kritik, polemik, me objektiva specifike e gjer edhe politike. Duke dashur të japim prapë një shembull letrar, do të përmendim emrin e Hainrih Man. Në romanin Nënshtetasi, ai ka shkruar satirën më gërryese e më të hidhur të kohës së Vilhelmit II, një ligjëratë (pretencë) pa rrugë të mesme, në të cilën janë vënë në shënjestër ushtria, shoqatat politike, organizmat ekonomike, burokracia, Kisha, korporatat studentore, me një fjalë mbarë jeta e shoqërisë së kohës: e gjithë kjo me një stil prerës, i aftë për të bërë të mundur që grotesku dhe karikatura t’i shërbejë qëllimit të një qartësie më të madhe akuzuese.

Këta tregues letrarë mbi tre elementet themelore të tendencës ekspresioniste, u referohen viteve që i pararendin Luftës së Parë Botërore: pra, janë tregues të një situate në fillimet e saj, por të destinuar të zgjerohet e të bëjë të spikasin në maksimum këto elemente. Por gjer më tani, për të mos u kufizuar vetëm në shembujt letrarë, mund t’i afrojmë secilit prej këtyre aspekteve edhe emrat e tre artistëve: Nolde, Kle, Groz. Janë emrat e tre piktorëve ekspresionistë gjermanë, ndër më domethënësit, të cilët përmbledhin në vete kuptimin global të kësaj tendence. Sidoqoftë, edhe kështu, këta tregues s’mund të ofrojnë tjetër gjë veçse një gjurmë orientuese.

Në fakt, problemi është më i vështirë. Duke i shkoqitur në mënyrë skematike, tre elementet që parashtruam nuk janë origjinale, as nuk gjenden te artistët e përveçëm në gjendje të kulluar. Në elemente të tilla mund të njohim tiparet e veçanta që tashmë kemi hasur duke përshkruar simptomat e përgjithshme të krizës së unitetit të Tetëqindës dhe mitet e arratisë që kanë rrjedhur: por tek ekspresionizmi gjerman gjithçka është shtyrë në pasojat ekstreme. Për më tepër, duhet të shtohet se pothuajse përherë, me ndërhyrje më të madhe a më të vogël të njërit apo tjetrit, të njëjtët elemente gjenden të përziera në brendësi të të njëjtit grup ose të një artisti të vetëm.

Tashmë kemi sjellë ndërmend një tekst themelor të Herman Bahr, e s’është pa vend të kujtojmë edhe një shkrim, shumë më pak të njohur, të Kazimir Edshmid, tekst të cilin autori lexoi si konferencë në dhjetor të 1917.[8] Bëhet fjalë për një shkrim kushtuar ekspresionizmit në poezi, po lidhja e tij me problemet artistike është kaq e ngushtë saqë, edhe në këtë fushë, është i një përndritjeje të sigurt. Mbi të gjitha ky shkrim, i përpunuar në kulm të luftës, ilustron si s’ka më mirë, nga brendësia e përvojës ekspresioniste, tiparet dhe elementet që kemi marrë në konsideratë. Përveç arsyeve të polemikës antinatyraliste dhe antiimpresioniste, tashmë të shpallura nga Bahr, janë riparaqitur nga Edshmid me qartësi më të madhe e me vlerësim të nënkuptuar të peshës që natyralizmi i viteve Tetëdhjetë ka pasur në nisjen e ekspresionizmit.

“Pas romanticizmit” shkruan atëherë Edshmid “pati një amulli, fryma borgjeze filloi parabolën e saj që tani po përmbyllet. Vala e natyralizmit, duke u shembur mbi ndjekësit e dërmuar, nxori në shesh një realitet pa kremra, pa maska, pa gjethe fiku: porse nuk mbërriti të rrokte thelbin, nuk kuptoi mesazhin e vënë në objektet e ndijshme; punoi mbi lajmet e jashtme, shkurt mbi dukjet, por me çfarë force!

Qe një luftë, një sforcim autentik, edhe pse të gjithë të kthyer drejt objektit, i papërfillshëm kundrejt qëllimeve të veprës së vërtetë të artit. Veprimi i natyralizmit nuk gjykohet në vetvete, po për rizgjimin të cilit i bëri vend, ngaqë u ktheu jetën gjërave: banesa, sëmundje, njerëz, mjerim, fabrika; ndonëse pa i bashkuar me të amshuarën, pa i mbarsur me Idenë, sidoqoftë i përmendi, i tregoi. Epoka hapte nofullat në shenjë urie. Me nxjerrjen në dritë të disa kërkesave vetjake të njeriut, natyralizmi bëri një hap drejt thelbësores. Ajo u përshkua thellësisht me socialitet; briti… uri, prostituta, epidemi, punëtorë.

Ndonëse pa vetëdije për kufijtë e saj, nuk u kënaq të polemizonte kundër formave kalimtare, por ndoqi ambicie prej krijuesi. Besonte se mund të bënte pa Shpirtin, ndaj filloi një luftë prej buburreci kundër Zotit. Kjo qe çka e çoi në humbje…  Impresionizmi i beftë pati sintezën për aspiratën e tij, dhe brenda disa caqeve e realizoi: por duke iu bashkuar, rrymat e pararojave të epokës nuk lëshuan veç shkëndija atypëratyshme. Qe arti i colpo d’occhio. Nuk munguan subjektet e nuk mungoi as zhdërvjelltësia.

Me trazim të lehtë u morën e u shpërbënë objektet, nëpërmjet një teknike të përparuar që u vu në kontakt me gjërat; megjithëse nuk pasuan rëndom veç efekte përshkruese: thelbi i objekteve, domethënia e tyre e fundme, nuk ishin arritur ngaqë vetëtima e krijimit i kishte ndriçuar veç për një dekik. Brenda gjestesh shkrepëtuese, çastesh hyjnore, e pavdekshmja fekste e zhdukej; ishte si të dëgjonte thirrjen e një shpirti luhatës në ajër e të destinuar të mos mishërohej kurrë. Lindën vizione të brishta bukurie, gjeste të thella: ndofta qe një përfundim, një rezultat bukurie që zbulohej për një çast, megjithëse e tërë epoka ngeli e përfshirë në harkun e sektarizmit, të ndërdepërtuar prej konceptesh borgjeze e nënshtruar ndaj marrëdhënieve kapitaliste…

Ndjesia fillestare dhe fakti lakuriq humbin prej subjekteve me mbishtimin e artistëve të rrymës së re, për të cilët sekonda e vockël, çasti në të cilin kryhet krijimi impresionist është vetëm një thërrmijë e papeshë në makinën e kohës. Ato nuk ishin më të lidhur kundrejt koncepteve e vështirësive, kundrejt dramave vetjake të psikes borgjeze e kapitaliste. Të pajisur me një ndjeshmëri shumë të shtrirë, ata nuk shihnin thjeshtësisht, por sodisnin; nuk bënin fotografi: kishin vizione. Epoka e fishekzjarrëve kishte mbaruar.

Në vend të tyre u ngrit një flakë e qëndrueshme, kundrejt atypëratyshmërisë ndërhynte të punuarit e kohës, e në vend që të paraqiste parada të shkëlqyeshme cirku, u pri drejt një ndeshtrashe jo jetëshkurtër. Mbi të gjitha, përkundër copëzimit atomist të impresionistëve, u mbërrit në një ndjenjë të botës me një hapje të madhe, që vendoste në një vizion të gjerë tokësorin, të atypëratyshmin, dhe rrokte njerëz e ndjenja prej të cilave merrej esenca thelbësore… për të arritur këtë duhej një konfiguracion përnjëmend i ri i botës së artit; ishte e nevojshme të ndërtohej një imazh i ri i botës që të mos ishte vetëm fushë përvojash si te natyralistët, as të mos kishte të bënte me hapësirën e copëzuar në mënyrë impresioniste: përkundrazi, duhej të zotëronte një thjeshtësi të vetën, që ndofta do të qe e bukur shi për këtë.

“Zoti na ka dhënë tokën: një peisazh gjigant. Duhet të dish ta perceptosh në mënyrë që të na mbërrijë i paprekur, e kujtohemi të mos kapim të vërtetën përsa na duket si realitet i jashtëm. Prandaj realitetin duhet ta ndërtojmë ne, të gjejmë kuptimin e objektit, të mos kënaqemi me faktin e supozuar, të imagjinuar e të marrë në shënim; është e nevojshme që imazhi i botës të reflektohet i plotë e i kulluar, e kjo mund të verifikohet vetëm nëpërmjet nesh.

“Kësisojs, artisti ekspresionist shndërron krejt hapësirën. Ai nuk vështron, sheh; nuk tregon: jeton; nuk riprodhon: rikrijon; nuk kërkon: gjen. Në vargëzimin e fakteve – fabrika, shtëpi, sëmundje, prostituta, britma e uri – ndërfutet shndërrimi i tyre. Faktet fitojnë rëndësi veç në çastin kur dora e artistit, e cila priret nëpërmjet tyre, duke u mbyllur kap atë çka qëndron pas tyre: artisti sheh njerëzoren tek prostitutat e hyjnoren te fabrikat, dhe çon fenomenet e përveçëm në kompleksin e botës. Prej objektit na jep imazhin intim, peizazhi në të cilin zë vend arti i tij është po ajo Parajsë e madhe që Hyji krijoi në fillesat e botës e që është më i pasur, më i larmishëm e i pafundmë sesa ai që vështrimi ynë, në empirizmin e tij të verbër, konsideron të vërtetë, mjedis që s’do të kishte interes të përshkruante, por që në mënyrë të ndërmjetme, duke kërkuar shpirtëroren e thellë, karakteristike, të mrekullueshme, mbushet me interesa e zbulime të reja.

“Gjithçka i referohet së amshuarës. I sëmuri nuk është më vetëm ai individ që vuan, por konvertohet në vetë sëmundjen, në trupin e tij tejshihet dhimbja e mbarë krijimit dhe zbret mëshira e krijuesit. Një gjë nuk është më veçse lëndë, gur, panoramë, vetëm një katërbrinjësh me atributet e bukurisë apo të shëmtisë. Ajo çlirohet nga e tërë kjo; vjen e hetohet në esencën e saj të veçantë, gjersa të nxjerrë aspektin më intim: gjersa shtëpia të hapet e të çlirohet prej shtrëngimit të topitur të një të vërtete të gabuar; me qëllim që të gërmohet në çdo qoshe e të shoshitet nëpërmjet kësaj shprehjeje që do të zbulojë domethënien themelore qoftë edhe në kurriz të ngjashmërisë; gjersa të ngrihet ose të bjerë, të shtriqet a të mpihet; gjersa së fundmi të jetë realizuar ajo çka fle në të në gjendjen e mundësisë.

“Një prostitutë nuk portretizohet e lyer e shkrryer, ashtu siç ia kërkon zanati i saj: do të shfaqet pa parfume, pa krem, pa çantë, pa këmbë që përkundet, por natyra e karakterit të saj duhet të spikasë kështu e gjallë në thjeshtësinë e formës, që të dalë e ngopur me tërë veset, pasionet, poshtërsitë e tragjeditë me të cilat është gatuar zemra dhe zanati i saj; s’ka rëndësi ta njohësh në ekzistencën e saj të përditshme: kapela, të ecurit, buzët tek ajo janë diversivë nga të cilët esenca e karakterit të saj nuk ngel e ezauruar.

“Bota ekziston prej kohësh, nuk do të kishte kuptim t’i bëje një kopje: detyra kryesore e artistit qëndron në hetimin e lëvizjeve më të thella dhe domethënien themelore, e në rikrijimin. Çdo njeri nuk është më një individ i lidhur me detyrën, moralin, me shoqërinë, me familjen: në këtë art ai bëhet një gjë e vetme, më e madhja e më e mjera, bëhet njeri. Kjo është ajo çka është e re dhe e padëgjuar në marrëdhënie me epoka të tjera, dilet kësisoj prej konceptimit borgjez të botës. Nuk ka më qoshe që mbajnë të kyçur fytyrën e njeriut, s’ka më episode martesore, tragjedi të bazuara mbi kontrastin ndërmjet konvencioneve dhe nevojës për liri, mjedise të ngushta, kryezyrtarë të ngurtë, oficerë shekullarë: marioneta që, ashtu të ndera në fijet e vizionit psikologjik të botës, recitojnë, qeshin, vuajnë sipas rregullave, pikëpamjeve, gabimeve, veseve të kësaj shoqërie të sotme themeluar e ndërtuar prej njerëzish.

“Në mbylljen e saj të pashmangshme, dora e artistit copëton tërë këta diversivë dhe i zbulon për atë që janë: fasada; jashtë perdeve, prej zgjedhës së një ndjenje të shtrembëruar nga konvencionet tradicionale, del njeriu e kaq, jo shtaza bionde, i egri primitiv, por tamam njeriu i kulluar e i thjeshtë. Zemra e tij zgjerohet, mushkëritë e tij hapen, ai i dorëzohet krijimit, pjesë e të cilit nuk është, por që luan në të siç e pasqyron ai; jeta e tij rregullohet pa nevojën e logjikës, pa arsyetim, pa trazimet e moralit e të rastësisë, në mënyrë të vetme sipas masës së gjerë të ndjenjës së tij. Nëpërmjet kësaj shpërvjeljeje të brendësisë së tij lidhet ndaj gjithçkaje: përmbyll botën, ka në vetvete tokën, këmbët e tij kanë rrënjët aty ndërsa i qëndron sipër, afshi i tij përqafon atë që shihet e atë që është parë.

Njeriu është sërish i fortë me një ndjenjë të gjerë e imediate. Ja pra, kështu e kapshme zemra e tij; e kapërthejnë valë të një gjaku kaq të vërtetë, sa duket se zemrën e ka të pikturuar mbi kraharor. Nuk mbetet personazh, por është vërtetë një njeri: i vendosur në kozmos, por me ndjeshmëri kozmike; nuk vihet të jetojë jetën e vet: e përshkon; nuk reflekton mbi vetveten, por jeton vetveten, nuk sillet rrotull qosheve të gjërave, i kap për mesi. Nuk është çnjerëzor as mbinjerëzor, është vetëm njeri, mburracak e i fortë, i vlefshëm e i ulët, i mirë, banal, i mahnitshëm, ashtu siç e ka lënë Hyji në momentin e krijimit.

Gjërat i ka të gjitha afër, i mësuar siç është të rrëmojë domethënien e esencën autentike. Nuk ka frenime, do dhe lufton në mënyrë të drejtpërdrejtë; vetëm forca e ndjenjës së tij e udhëheq dhe e drejton, jo një mendim i molepsur: prandaj mund të mbërrijë të ekzaltohet, të bëjë të mundur lindjen e vizioneve të mëdha në shpirtin e tij; i merr Hyjit si kulmit të ndjenjës, për t’u arritur vetëm nëpërmjet ekstazash shpirtërore të paprovuara ndonjëherë: megjithatë, këta njerëz nuk janë të çmendur: procesi i mendimit të tyre rrjedh në një natyrë speciale; janë të pamolepsur; nuk mendojnë tërthorazi. Nuk eksperimentojnë në qarqe, për të risjellë jehona, eksperimentojnë në mënyrë të drejtpërdrejtë.”[9]

Në këtë pjesë disa prej karaktereve mbizotërues të tendencës ekspresioniste vijnë e qartësohen më tej. Ndër të tjera, prej pohimeve të Edschmid, rezulton një prirje e dukshme energjike drejt “dehistorizimit” të ndjenjës: është rruga drejt një konceptimi ekzistencial të artit: të kapësh në realitet, nën koren e asaj që kalon, bërthamën e saj të përjetshme e të pandryshueshme. Gjatë kësaj rruge, me furinë për të eliminuar deformimet historike të ekzistencës, do të mbërrihet identifikimi i së përjetshmes me një të dhënë të thjeshtë, të padiferencuar, me një psikologjizëm të vagëllt, me një të ndjerë të të jetuarit të kulluar, në fund të të cilit qëndrojnë në mënyrë unike droçkat regëtuese të instinktit. Pra, në analizë të fundme, jemi në një proces misticizimi të natyralizmit. Pika ekstreme e mbërritjes e një procesi të tillë mund të tregohet në informalizmin aktual. Nga kjo pikëpamje bihet sërish në një pozicion dekadentizmi neoromantik. Jo më kot një prej autorëve më të dashur për Edschmid është Novalis, të cilin Heine e përkufizonte “një britmë e trembshme ankthi në njëzet vëllime.”

Po pikërisht si te Novalis, Edshmid paraqet edhe një zgjidhje spiritualiste, prej ekstaze të brendshme, prej vizioni të purifikuar nga të papriturat keqësuese të përvojës. Te faqet e tij, këto dy aspekte ngatërrohen me njëri – tjetrin. Por prapë, as njëri e as tjetri nga këto aspekte nuk e përjashtojnë praninë e një të vërtete historike, edhe nëse tek ato ekziston një shtysë e fortë që t’i kapërcente për zotërimin metafizik të një esence absolute. Kërkesa urgjente për të goditur qendrën e realitetit, për të mos mbetur në periferi, vinte nga një reagim i drejtë kundrejt artit zyrtar, epidermik si strukturë; vinte për kundërshti kundrejt një impresionizmi përherë e më të jashtëm. Bëhej fjalë për t’i mëshuar realitetit, që prej tij të gufonte sekreti i fshehtë. Në këtë të mëshuar qëndron origjina tipike e deformimit ekspresionist, e cila i detyrohet në mënyrë të veçantë piktorëve Van Gog e Munch.

Pra, nëse realiteti i përballur ishte një realitet joimagjinar por historik, thelbi që gufonte nuk mund të ishte i biri, për sa operacioni krijues ishte mbrujtur me sugjerime mistike apo ekzistenciale. Dhe ky është pa dyshim kahu më i pasur, më i vlefshëm, më i ngjeshur i mundësive të zhvillimit të ekspresionizmit, e jo vetëm i ekspresionizmit gjerman. Del vetë se frytshmëria e tij është e lidhur ngusht me forcën më të madhe të pamistifikuar që artisti ka ditur të bëjë që të dalë ex natyra rerum (nga vetë natyra e gjërave). Sigurisht, në këtë akt krijues artisti ekspresionist ndjehet i përfshirë në vetë gjënë, ndjehet pjesë e saj. Prandaj, elementi subjektivist është i theksuar në po të njëjtën kohë, në shumë raste, një subjektivizëm i tillë është vënë edhe në shërbim të theksimit të përmbajtur në situatën e realitetit.

Janë të shumta ndikimet ideologjike që veprojnë mbi artistët ekspresionistë. Në radhë të parë Niçe: nihilizmi i tij i ndritur neoromantik, prej ku dalin edhe sulme të ashpra kundër “vlerave” të shoqërisë borgjeze, sugjestionon shkrimtarët, poetët, artistët më të mirë të shoqërisë borgjeze, nga Tomas Man te Groz. Edhe Strindberg e Munch e kanë ndjerë tërheqjen e tij: Nga 1888 deri më 1889, Strindberg ka qenë në korrespondencë me atë, ndërsa më 1906 Munch realizon një portret të tijin, bazuar në një fotografi: dhe i kujtojmë këtu Munch e Strindberg, ngaqë edhe ata kanë pasur një ndikim të fortë në ekspresionizmin gjerman.

Asokohe, Niçe shihej me qejf si armiku i historianëve prusiano-gjermanë, si mendimtari që kishte shpotitur Bismarkun dhe mbrojtur hebrenjtë nga antisemitizmi i profesorit berlinez Eugen Dühring, shkrimtari polemik kundër fodullëkut të marrë të parvenus të epokës vilhelmiane.[10] Paradokset e Zarathustrës kishin forcë bindëse, mbi të gjitha për dhunën me të cilën përmbysnin konceptet dhe vendet e zakonshme të moralit të kohës. Nuk duhet të harrojmë se pikërisht në ato vite filluan të shfaqeshin edhe disa prej veprave më të rëndësishme të Frojdit, analizat e të cilit ngjallën një joshje të padyshimtë mbi disa mjedise të caktuara kulturore e kësisoj, pak a shumë drejtpërdrejt, mbi artistët.[11]

Por ndikimi më i madh mbi ekspresionistët gjermanë ka qenë ushtruar prej artistëve francezë, nga Van Gogu e nga Munch. Sidoqoftë, është e qartë se një ndikim i tillë nuk do të mund të ishte kaq i thellë, nëse nuk do të kishte gjetur një terren tashmë të përgatitur, prej kohësh të gatshëm e të orientuar në kahje ekspresioniste. Munch ishte ndofta i pari që paraqiti në Gjermani një imazh tronditës të pikturës. Ekspozita e tij berlineze e vitit 1892, në të cilën ekspozoi pesëdhjetë e pesë vepra, goditi thellë më shumë se një artist. Atëherë kur u kërkua heqja e pikturave të tij, tërë të rinjtë mbajtën anën e tij e u arrit kështu në themelimin e Secesionit berlinez. Pra, Munch gjeti në Gjermani një atdhe të dytë. Në 1905, në Mynih doli monografia e tij e parë. Nga ana tjetër, ai kishte qenë edhe më parë në Berlin, së bashku me Strindbergun, dhe në 1890 kishte pikturuar aty një prej tablove të tij më halucinante: Xhelozia.

Por përbri ekspozitave të Munch, duhet të vëmë edhe ato të Van Gogut, Gogenit  e Sezanit, në Mynih, më 1904; ato të Van Gogut në Dresden më 1905, dhe në Berlin më 1908; ato të Matisse më 1907 e 1909, përkatësisht në Berlin e në Munih ku, në të njëjtin vit, u organizua një tjetër e Sezanit. E kësaj i shtohen kontaktet e shpeshta të artistëve gjermanë me Parisin; për shembull, të Paula Moderson, që qëndroi disa herë në Paris ndërmjet 1899 e 1906, ku pati zbulesën e Gogenit; të Nolde, që në ’99 ndoqi Akademinë Julian të Parisit, nga ku kishin dalë Vuillard e Bonnard. /Palimpsest/

______________

[1] Mario De Micheli, shkrimtar dhe kritik arti, zhvillon tashmë prej kohësh një veprimtari pararoje në rrethin e arteve figurative, duke zgjuar ide, duke marrë pjesë në diskutime. Ai është përfshirë në mënyrë aktive në lëvizjen “Corrente”, ka themeluar revista të ndryshme arti, ka organizuar ekspozita kombëtare e ndërkombëtare. Që prej kohësh ai është profesor i Sociologjisë së kulturës dhe të artit, në Fakultetin e Arkitekturës së Politeknikut të Milanos. Prodhimtaria e tij përmban tituj të shumtë, ndër të cilët: Pablo Pikaso dhe Manzù (1942); Realizëm e poezi (1944); Protesta e ekspresionalizmit (1945); Kurbè (1954); Skulptura italiane e pas-luftës (1958); Skalarini (1962 e 1978); Shkrime të Pikasos (1964 e 1973); Art kundër (1970); Manifeste të luftës së dytë botërore (1972); Manifeste revolucionare (1973); Burimi ideologjiko-letrar i përmbysjes fashiste (1975 e 1976); Kundër fashizmit (1976); Konsensus, rebelim, opozicion / Intelektualë në njëzetvjeçarin fashist (1977); Poetikat. David, Delakrua, Kurbè, Sezan, Van Gog, Pikaso (1978); Skulptura italiane në Nëntëqindën (1981); Ide dhe histori artistësh (1981); Shqetësimi i qytetërimit dhe imazhet (1982); Rrethanat e artit (1987); Ikja e Zotave (1989); Skulptura e Tetëqindës (1992); Arti nën diktaturat (2000).

[2] A. COMTE, Discours sur l’esprit positif, Garnier, Paris, 1849, f. 147.

[3] E. ZOLA, Le roman experimental, Etienne Fasquelle, Paris, 1880, f. 197. Po Zola, siç është përmendur, nuk i ka qëndruar besnik doktrinës së tij. Vetë ai do ta rrëfejë në 1898 në Paris: “Ah! Për të arritur ku gjendem sot, sa reflektime, sa beteja! Unë s’isha veç një pozitivist, një i urtë që i detyron gjithçka vëzhgimit dhe përvojës, që nuk pranonte asgjë jashtë faktit të konstatuar. Shkencërisht, nga ana sociale, nuk pranoja veç evolucionin e thjeshtë e të ngadaltë që gjeneron njerëzimin, ashtu si vetë qenia njerëzore është gjeneruar. Po qe atëherë që, në historinë e tokës, pastaj në atë të shoqërisë, qeshë detyruar t’i bëja vend vullkanit, rroposjes së vrazhdë, shpërthimit të menjëhershëm që ka shënuar  çdo fazë gjeologjike, çdo periudhë historike… E me një gjest të madhërishëm ai zbuloi ëndërrimtarin social që ishte në të përkrah studiuesit të përpiktë, metodik e modest përballë fenomeneve. Përpjekja e tij konstante ishte ajo që të çonte sërish gjithçka në shkencë, e provonte një dhimbje të madhe se nuk mund të konstatonte shkencërisht, në natyrë, as barazinë as vetë drejtësinë, së cilës nga ana sociale ia ndjente gjallërisht nevojën”. Natyralizmi shkencor i Zola-së bëhej kështu pasion për të vërtetën e prandaj një armë kundër hipokrizisë së kohës.

[4] H. BAHR, Espressionismo, Bompiani, Milano, 1945, fq. 84-85.

[5] Termi ekspresionizëm, sipas Julius Elias, qe përdorur për herë të parë më 1901 nga piktori Julien-Auguste Hervé për një grup kuadrosh të tij. Me një përkim më të madh, duket se termi u përdor nga Pechstein gjatë një ndenjeje të jurisë së “Secesionit” të Berlinit: para një pëlhure të tij dikush pyeti: “A është edhe ky impresionizëm?” E Pechstein u përgjigj: “Jo, është ekspresionizëm.”

[6] Natyralizmi me prirje socialiste qe në ato vite në Gjermani, një rrymë tejet e gjerë dhe e fuqishme. Gerhart Hauptmann ishte eksponenti letrar më aktiv. Në Der Narr in Christo Emanuel Quint ai përshkruan kështu mesianizmin social të asaj periudhe: “Me tërë seriozitetin, varej shpresa te një katastrofë madhore sociale e përbotshme, që do të ndodhte më vonë rreth 1900 e do të ripërtërinte botën!… Qarqet socialiste e të rinjtë intelektualë afër ideve të tyre, shpresonin në realizimin e shtetit të ardhshëm socialist, shtet social e prandaj ideal.” Khs. G. LUKÁCS, Histori e shkurtër e letërsisë gjermane, Einaudi, Torino, 1956. Käthe Kollwitz, që në 1943, në një faqe të Ditarit të saj, duke kujtuar po atë periudhë, shënonte: “Artisti është një bir i epokës së tij, veçanërisht nëse periudha e zhvillimit të tij përkon me epokën e socializmit të parë. Zhvillimi im ka ndodhur pikërisht në këtë periudhë. Kam qenë tërësisht e pushtuar.” Ndër punimet  e para të rëndësishme të Kollwitz janë ndër të tjera, gjashtë pllaka litografike e në akuaforte kushtuar dramës së Hauptmann Endësit. Khs. M. DE MICHELI, Käthe Kollwitz, Hoepli, Milano, 1954.

[7] Frank Wedekind shkroi gjithë veprat e tij teatrale më të rëndësishme ndërmjet 1890 e 1917. Shpirti i tokës, protagonist i së cilës është personazhi i famshëm i Lulú-së, është i 1893; Vazoja e Pandorës, në të cilën Lulú shfaqet prapë, është e 1904.

[8] Khs. K. EDSCHMID, Ueber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung, Erich Reiss, Berlin, 1921.

[9] Po aty, fq. 5-11.

[10] Khs. A. ABUSCH, Storia della Germania moderna, Einaudi, Torino, 1951, fq. 230-235.

[11] Këtu aludojmë në veçanti për veprat: Interpretim i ëndrrës (1900), Psiko-patologjia e jetës së përditshme (1904), Tre ndihmesa ndaj teorisë seksuale (1905) dhe Totem e Tabú (1912).