EMIN Z. EMINI

Ndonëse teatri epik i Brehtit dhe sistemi i tij studiohen nëpër shumë shkolla botërore të artit skenik-teatror, në të shumtën e rasteve ndodhin keqkuptime dhe interpretime të gabuara të kësaj shkolle fare të veçantë të dijes skenike-dramaturgjike. Kështu, jo rrallëherë, Brehti akuzohet për “linjën e kuqe”, për ideologjinë filozofike (politike) e estetike të artit të tij, ndaj jo rrallë mbetet nën hije gjeniu i tij krijues. Dija e tij për dramën dhe artin e regjisurës, për aktorin dhe punën me të, janë dije mjeshtërore, por spikatet edhe studimi dhe dija e tij për spektatorin, për atë linjën domethënëse teatër-shikues. Bile, B. Breht këtë linjë komunikimi e sheh si bazament të artit skenik-teatror, ngaqë është plotësisht i vetëdijshëm se pa shikues nuk ka teatër.

Por, si për ironi, pikërisht në këtë linjë, në të shumtën e herëve goditet teatri epik brehtian duke aluduar në një teatër që përdoret si mjet për “vetëdijesimin-edukimin” e masave-shikuesve, përderisa në esencë teatri brehtian ka për synim që shikuesin ta dërgojë deri te liria e tij për ta gjetur mundësinë e gjykimit si proces. Gjykimi i (anti)vlerave socio-kulturore, politike, religjioze, moralo-filozofike etj. është proces që mbështetet në lirinë e mendimit, përderisa teatri epik ka për qëllim dhënien e kënaqësisë duke i evaluar këto (anti)vlera. Dhe evaluimi, jo rrallë kërkon transformime. Prandaj, transformimi i nxitur sipas V-efektit brehtian nuk është transformim ideologjik, siç i është veshur jo rrallëherë teatrit epik, por në radhë të parë është imanencë për qëndrim kritik dhe rigjetje të vlerave.

Teatri i Brehtit kërkon të pikëtakohet me artet e tjera, por edhe me dijet e fushave të ndryshme shkencore, ndaj është quajtur edhe teatër i epokës së shkencës. Dhe, e rëndësishme është se vetë Brehti bëri epokën e tij në dramë dhe teatër, jehona e së cilës kumbon fuqishëm edhe për epokat e ardhshme të komunitetit të artit e kulturës veçanërisht, por edhe të shoqërisë njerëzore përgjithësisht.

Introduction

Bertolt Brehti i krijoi dhe i formuloi një mori postulatesh, të cilat si tërësi formojnë një sistem. Ai ishte “poet gjerman, dramaturg dhe reformator i teatrit, një prej figurave më të shquara të teatrit në shekullin XX” (http://www.kirjasto.sci.fi/brecht.htm). Sipas tij, “teatri është një riprodhim në tablo të gjalla të disa ngjarjeve reale ose të trilluara, në të cilat shtjellohen marrëdhëniet reciproke të njerëzve, një riprodhim që ka për qëllim zbavitjen… detyra më e përgjithshme e institucionit të quajtur teatër është dhënia e kënaqësisë” (Brehti, 1973:45-46).Kënaqësia, sipas Brehtit, mund të jetë shpirtërore dhe trupore dhe varësisht nga periudhat e zhvillimit të teatrit, përkatësisht nga epokat në të cilat gjendet shoqëria, ndryshojnë kënaqësitë dhe me ndryshimin e kënaqësive ndryshon edhe teatri. Ky ndryshim, sipas Brehtit, është dialektik, sepse shoqëritë njerëzore, me zhvillimin e tyre nëpër rrugën e historisë, pësojnë transformime në të gjitha aspektet, qofshin ato civilizuese, filozofike a morale.

Një ndryshim i tillë determinon domosdoshmërisht edhe ndryshimet në teatër, sepse duhet që në “teatër të ndodhë sikur në jetë” (revista Theatri, nr. 2, 1997, f. 48), në mënyrë që teatri të realizojë një prej funksioneve të tij: të arrijë ta shkaktojë efektin e kënaqësisë te recipienti. Në këtë destinacion të teatrit kënaqësia e teatrit brehtian takohet me katarsën e “teatrit” aristotelian, edhe pse katharsis është “pastrim i pasioneve (pathemata) me anë të mëshirës (eleos) dhe frikës (fobos)”. Mirëpo, ajo çka e ndan kënaqësinë brehtiane me katarsën aristoteliane, është pikërisht “spastrimi”, i cili, sipas Brehtit, “nuk është në vetvete një kënaqësi, porse ai lind një kënaqësi” (Brehti, 1973:47).

Teatri dhe kënaqësia brehtiane

Nga ky përkufizim i Brehtit për katarsën, që arrihet nëpërmjet tragjedisë, në mënyrë të tërthortë nxirret konkludimi se kënaqësia brehtiane nuk është në vetvete një kënaqësi e thjeshtë që arrihet nëpërmjet teatrit, por është edhe rrugë, rigjetje për vlera të reja të shoqërisë njerëzore që e shkakton kënaqësinë te spektatori. Funksioni i kënaqësisë nuk duhet të ketë qëllim didaktik, sepse “teatrit nuk duhet t’i japim qëllim didaktik” (Brehti, 1973:46), porse kënaqësia duhet të shërbejë për të rizbuluar vlera të reja, të cilat do të perceptoheshin dhe do të funksionalizoheshin në dobi të shoqërisë si një mundësi më shumë për të përvetësuar një kënaqësi më shumë qoftë ajo trupore a shpirtërore, qoftë ajo kënaqësi e thjeshtë a e ndërlikuar brehtiane, si dhe kënaqësia duhet të kuptohet si një mendim, si një vlerë e re që e cyt njeriun si qenie sociale ta transformojë vetveten dhe shoqërinë.

Kënaqësia si vlerë e ndryshueshme

Në mënyrë që kënaqësia të bëhet sa më e plotfuqishme, më e efektshme, duhet që në teatër të ndodhë ngjashmëria me origjinalin (realitetin jetësor) në paraqitjen e bashkëveprimeve dhe raporteve ndërmjet njerëzve. Kjo ngjashmëri, kjo lloj paraqitjeje, nuk konsiston në teatrin iluzionist, por konsiston në qëndrimin tonë, në qëndrimin e spektatorit, i cili ndryshon vazhdimisht në epokat e shoqërisë, dmth. për të njëjtin “objekt” ne sot mbajmë një qëndrim të caktuar, por nesër shoqëria njerëzore mund të ketë qëndrim tjetër. Pra, një vlerë e djeshme, sot a nesër mund të mos ketë përmasën e asaj vlere a edhe më shumë, ajo vlerë e djeshme, sot a nesër mund të transformohet deri në antivlerë, prandaj kërkon të trajtohet si e tillë, si antivlerë. Për shembull, në një epokë të caktuar të shoqërisë shqiptare Hajria, e cila e vret pjellën e vet si hakmarrje ndaj të shoqit që “në bukë të vet” ia kishte prerë vëllezërit, është konsideruar vlerë, ndërsa për botëkuptimet e sotme personazhi i Hajrisë mund të konsiderohet si personazh destruktiv, madje autodestruktiv.

Ky lloj qëndrimi determinon ndryshim e qasjes, ndryshimin e zhanrit të një vepre dramaturgjike. Ndryshimi në qasje nuk ka të bëjë asgjë me ndryshimin e fabulës. Si për teorikun markant të dijës së artit, Aristotelit, ashtu edhe për Brehtin, fabula është shpirti i dramës, e cila kërkon shtjellim elegant me gjetjen e “disa detajeve që ngjallin te ne disa përfytyrime krejt të reja… këtu është fjala pikërisht për ato mjete poetike e skenike të cilat e fshehin mosngjashmërinë e subjektit me objektin” (Brehti, 1973:49). Për të arritur këtë qëllim teatri i Brehtit kërkon që të përfshihet aktivisht në realitetin jetësor, sepse vetëm në këtë mënyrë ai arrin ta përvetësojë mundësinë e krijimit dhe të pasqyrimit sa më real të realitetit dhe identifikimit të tij. Shih për këtë, shpeshherë “disa teorikë janë të prirë që edhe vetë aktin e përjetimit artistik, përkatësisht të njohjes artistike, ta interpretojnë nëpërmjet një lloji specifik të identifikimit” (Millosheviq, 1982:33).

Ky teatër kërkon që “drama t’i përshtatet botës” (B. Brehti), por edhe kërkon të jetë në gjendje të krijojë paraqitje vazhdimisht të reja të jetës shoqërore të njerëzve. Falë paraqitjeve të reja të të ashtuquajturit “origjinalitet brehtian” ndodh zhvillimi i teatrit dhe, me këtë, rrjedhimisht ndodh edhe gjetja e kënaqësive të reja sepse, sipas Brehtit, “arti merret me burimet e zbavitjes, gjersa shkenca me burimet e ekzistencës së njeriut” (Brehti, 1973:54). Teatri brehtian e sheh shoqërinë njerëzore dhe kulturën e saj si një medium të shkrirë e të veçantë, i cili ndodhet brenda në një “hapësirë konfliktesh” (Maigret, 2010:170), sepse teatri, drama dhe “situata dramatike është gjithmonë fushë e forcës” (Zuppa, 1995:75).

Teatri i Brehtit nuk është teatër iluzionist, por epik

Origjinali brehtian, siç u tha më lart, nuk është formë shprehëse iluzioniste, nuk është teatër i iluzionit, nuk është teatër i Stanislavskit. Edhe “Gordon Krejg e kaloi tërë jetën duke përqeshur teatrin e iluzioneve” (Hysaj, 2006:418). Teatri i Brehtit për më tepër nuk është teatër aristotelian, por është, siç e ka quajtur ai vetë, teatër epik. Ky lloj teatri i “paraqet ngjarjet si krejtësisht të kaluara, kurse dramatiken si plotësisht të pranishme” (Brehti, 1973:30).

Paraqitja e ngjarjeve si diçka të kaluara e pamundësojnë paraqitjen e një duble të gjallë të njeriut si qenie shoqërore nëpërmjet personazhit të një vepre dramaturgjike. Paraqitja e një ngjarjeje, e një subjekti të një vepre dramatike a e personazheve dhe raporteve të tyre në shfaqjen e teatrit epik, duhet të realizohet në parimet e zbërthimit ideor të autorit-regjisorit, porse kjo për këtë formë shprehëse teatrale nuk është qëllim parësor i një vepre të inskenuar.

Qëllimi primar i teatrit epik

Qëllimi i teatrit epik është paraqitja e qenies shoqërore dhe “kënaqësia që na jepet nga përsosja e paraqitjes… kënaqësi kjo që na jepet nga zbulimi i ligjshmërive të qenies shoqërore, nga konstatimi se ato janë transitore, të përkohshme, të papërkryera” (Brehti, 1973:90).

Meqenëse Brehti shoqërinë njerëzore në kuptimin filozofik e ka trajtuar në linjën e një transformimi dialektik, në këtë linjë e ka trajtuar edhe teatrin dhe kahet e zhvillimit të tij. Sipas filozofisë dialektike, qenia shoqërore ndodhet në lëvizje dhe në kundërthënie permanente. Lëvizja dhe lufta e të kundërtave kërkon përsosmërinë e qenies njerëzore, kërkon përkryerjen e vetvetes. Prandaj, rrjedhimisht edhe teatri brehtian kërkon që duke u lëshuar në realitetin jetësor në mënyrë aktive të bëhet promovues i atyre lloj vlerave, që te spektatori ta nxisë procesin e të menduarit për ndryshueshmërinë e shoqërisë dhe transformimin e saj dialektik deri në përsosje.

Koncepcioni filozofik brehtian për teatrin nuk insiston në shndërrimin e teatrit në një mekanizëm politik a ideologjik, por konsiston, nëse mund ta quajmë, në “katarsisin brehtian”, tek pastaj, me realizimin e këtij funksioni primar të teatrit, spektatori të gjykojë për të ardhmen dhe vlerat e veta si qenie e një sociumi, si qenie integrale, e pandarë e atij sociumi. “Katarsisi brehtian” nuk është produkt i tragjedisë si zhanër, sepse “njeriu i njeh vuajtjet shpirtërore kryesisht në kontekst me marrëdhëniet prej nga ato fitohen, prandaj drama ka nevojë për një veprim, nga i cili dalin vuajtje të tilla…”. (Frojd, 2005:57). Brehti është për dhënien e kënaqësisë si produkt i vlerave skenike-teatrore. (Vijon në numrin e ardhshëm të gazetës)

(Marrë nga revista “Akademia”)