Vrulli teknologjik ia ka imponuar edhe teatrit që të ripërshtatet me realitetin e ri ose të margjinalizohet – për të mos e fatalizuar me foljen “zhdukje”.

Profesori i teatrit në Universitetin e Kolegjit të Mbretit në Mbretërinë e Bashkuar, Alan Read, 27 vjet më parë botoi librin “Teatri dhe jeta e përditshme: Një etikë e performancës” ku e komenton lidhjen e pashkëputshme midis teatrales dhe përditshmërisë.

Për Readin, ndonëse teatri është një dimension përtej së përditshmes, si për ironi varet në arealin e saj.

Ndërkaq, etiketën e etikës ia vë performancës teatrale nga e cila kërkon përgjigje për pyetjet mbi ndërveprimin njerëzor dhe praktikat kulturore. Për më tepër, ai gjen kontribut të teatrit në të mirën shoqërore dhe publike, ndërkaq për qëllim të librit ka t’i sfidojë pikëpamjet “zyrtare” mbi realitetin.

Teatri, me fjalë të Readit, “siguron njërën prej mënyrave më të vlefshme përmes së cilës komunitetet e kuptojnë veten dhe kuptohen nga të tjerët”, dhe se “ta vlerësosh teatrin, është ta vlerësosh jetën, e jo të ikësh nga ajo”.

Ai e sheh librin e tij si një rrugë midis të dhënës dhe të krijuarës, ku e dhënë është natyra ndërkaq i krijuar është teatri, apo ndryshe kultura, e të dyja në përvojën e njeriut, sa janë të ndara, po aq dinë të jenë edhe bashkë.

Alan Read, profesor i teatrit

E hapni librin duke thënë që teatri dhe jeta e përditshme varen nga njëra-tjetra se çfarë mund të bëjnë – por çfarë mund të bëjë e përditshmja e tanishme për teatrin?

Mendoj që është një pyetje e rëndësishme. Pyetja që e kam bërë në fillim te Teatri dhe jeta e përditshme ishte ajo që kishte ardhur nga puna për tetë vjet në një depo karakatinë në skajin lindor të Londrës. Për këdo që e njeh Londrën, e di ku është Ura e Kullës. Pak përtej Urës së Kullës, teksa dilni në lindje prej lumit të Londrës,  e gjeni një lagje që ishte shumë, shumë problematike në të 1980-tat. Shumë të varfër, të margjinalizuar, dhe sigurisht, ai peizazh tash ka ndryshuar krejtësisht. Puna për tetë vjet aty ishte në të vërtet në mbështetje të asaj lagjeje, dhe të qindra njerëzve që vinin dhe punonin me neve në punëtorinë e teatrit, e për çfarë flas si gjatë në libër. Dhe unë fillova ta kuptoj që modeli i teatrove që i kemi ose që i kishim në atë kohë interpretoheshin gjerësisht rreth ideve të komunitetit, dhe ishin shpesh shumë të vagëta ose stereotipike, të përqendruara në shërbimet e komunitetit. Dhe ndihesha që jeta e përditshme e njerëzve që jetonin dhe punonin në ato zona ishte shumë më interesante për aq sa ju nuk distribuonit në mënyrë efektive apo shërbenit njerëzit me teatër, por ndërtonit situata brenda të cilave ata njerëz mund të merrnin pjesë bashkë me ju, jo domosdo duke e vënë në plan të parë skenën e teatrit, por duke menduar për mënyrat përmes së cilave jetët e përditshmërisë e shumojnë atë. Me punën që donim ta bënim atëherë, aty donim ta vinim fokusin. Po aq sa pyetja juaj tani e paraqet një problem dhe provokim bashkëkohor, mua më duket që teatri, në veçanti teatri britanik, – do të marr të flas në emër të Mbretërisë së Bashkuar – është ndoshta ende në mënyrë efektive një aktivitet i kufizuar për skene. Është diçka që vërtet përqendrohet në institucione dhe ndërtesa. Gjatë pandemisë, në veçanti gjatë atyre dy vjetëve fillova të interesohem në mundësinë që ne në mënyrë efektive ta evakuojmë ndërtesën, të lëvizim jashtë dhe përtej institucioneve, në vende dhe hapësira ku jetët e përditshme të njerëzve janë të dukshme, të perceptueshme dhe në veprim. Gjatë pandemisë, sigurisht, ishin shumë të brishta dhe të pasigurta. Prandaj mendoj, nëse jo diçka, libri i ka gati 30 vjet, pra Teatri dhe jeta e përditshme në të vërtetë e kam shkruar më 1993, dhe atë narracion dhe mesazh libri e bart edhe sot, ndoshta madje edhe më thekshëm që prej pandemisë.

Epoka e teknologjisë nuk ka për t’u larguar. Po insiston që ne të shkrihemi në të. Në ç’mënyra mundet teatri të zhytet si duhet në botën e teknologjisë?

Mendoj që është një pyetje kritike – një pyetje shumë e rëndësishme, dhe prapë  për dy vjet pandemia i ka qartësuar kuptimisht. Mendoj që pyetja e parë ka të bëjë me qasjen dhe qasshmërinë. Them se mënyra se si pandemia e pruri mundësinë për angazhim ndërkombëtar ishte vetë njëfarë inovacioni i rëndësishëm. Ma do mendja se çfarë kishte bërë është që e kishte zbërthyer një lloj ankthi për lidhjen midis së gjallës dhe medias. Nuk ka pasur kurrë ndonjë teatër pa një raport me median. Mund të ktheheni 2500 vjet më parë te Eskili dhe teatri grek dhe ta shihni rëndësinë e teknologjive në teatrin grek. Mendoj që çdo epokë e teatrove, teatrot e hershëm modernë, makineritë e skenave nga teatri i melodramës i shekullit XIX i Inigo Jonesit, një praktikë e lartë e teknologjizuar teatrale, dhe teatri i shekullit XX, të gjithë kanë raporte me teknologjinë. Mirëpo tani, sigurisht, kemi mënyra përmes së cilave mund të angazhohemi në mënyrë shumë më të rrjedhshme me teknologjitë që po dalin. Dhe problemi është ndoshta që ka një ankth që ndodhet brenda komunitetit të teatrit të gjallë – që ka diçka speciale apo të shenjtë te pjesëmarrja fizike mes audiencave. Mirëpo, mendoj që në disa mënyra, unë, si çdokush tjetër, dëshiroj që të jem midis një audience. Isha midis një audience mbrëmë në Royal Court Theatre dhe pashë një dramë të mrekullueshme, një dramë të re të quajtur Baghdaddy. Dhe mua më pëlqen që të jem audiencë.  Nuk më vjen sikur eksperienca e gjallë e audiencës është e nevojshme për praktikën e performancës. Shpesh funksionon si njëfarë diversioni sepse ne mund ta imagjinojmë që, sado shpesh u them studentëve të mi që këto audienca janë, në njëfarë mënyre, në radhë të parë organizma socialë ose angazhime sociale kur në fakt, audiencat janë dhe mund të jenë relativisht të atomizuara. Nuk e shoh me patjetër një dallim të madh midis të parit si dhe të angazhuarit nga larg e digjitalisht me performancën dhe të bërit një gjë të tillë LIVE. Kur jam në një audiencë, nuk ndihem kurrë aq afër me ndokënd. Shpesh nuk e di se me kë jam ulur; dhe më ndodhi që të njihja njerëz mbrëmë në teatër, por unë nuk komunikova hollësisht me ta. Prandaj, njëmend hamendësoj nëse teatri është i preokupuar disi me privilegjimin e jetës. Dhe problem me privilegjimin e jetës e bën të nevojshme që njerëzit të jenë të pranishëm në auditorium e të cilët nuk mund të jenë të pranishëm për një arsye apo tjetër. Mund të ketë njerëz me ndonjë lloj aftësie të kufizuar e që mund të mos kenë qasje në teatër, ose nuk mund t’i kenë kapitalet dhe burimet për ta frekuentuar teatrin. Prandaj, për mua, angazhimi me një sferë zëvendësuese është absolutisht kritik për të ardhmen e teatrit.

Vizioni juaj më i tërbuar se si mund të duket apo transformohet teatri në të ardhmen?

Më pëlqen kjo. Dhe mendoj që është një ftesë shumë e mirë bash në një ditë ku sapo isha në një radhë piketash, pjesë e një greve në emër të ligjëruesve universitarë në Angli ku vërtet po mendoj se cilat mund të jenë mundësitë për teatrin. Ajo në të cilën në fakt nuk investoj është që, shihni Universiteti i Kolegjit të Mbretit i Londrës ndodhet në zemër të West Endit të Londrës, në tokën e teatrit. Dhe modeli që mendoj se më së thelli ka depërtuar në teatër është ai lloj areali komercial i teatrit e i cili mendoj që është thellësisht problematik në aq shumë mënyra. Mund të flasim për lëvizjen #MeToo, mund të flasim për problemet e racës dhe identitetit. Të gjitha ato gjëra më vijnë sikur lloje sugjerimesh që modeli i teatrit është i thyer; që modeli i teatrit të skenës siç e njohim, modeli i West Endit në Londër, është një model i thyer. Ideja ime e çuditshme për teatrin do të ishte më afër veprave që i dua dhe i shikoj. Pashë një kompani të jashtëzakonshme pak ditë më parë të cilët janë shumë të famshëm në Australi, Mbretëri të Bashkuar dhe ShBA, dhe ata kishin bërë një dramë dhome (chamber play), një dramë absolutisht të bukur, dhe po luanin prapa një qendre arti ku dikur ishte bashkia, si dhe në hapësirë publike. Kishte diçka kjo performancë, dhe njerëzit aty janë me sfida të ndryshme neurologjike, qofshin lëndime në tru apo lloje të ndryshme të paaftësive që gjoja do t’i bënte të injoroheshin nga shumica e teatrove të West Endit. Kjo dramë hapi mundësi për njerëzit që të përfshihen me performuesit me paaftësi të dukshme dhe shqetësuese – e ky më erdhi si një udhëtim tejet i papërmbajtur. Ishte një performancë e mrekullueshme dhe e jashtëzakonshme në shumë pika. Atë që e pashë në atë lokacion dhe në atë ditë, ishte një teatër që po i hapte krahët për shumë më shumë njerëz se që dikush mund të mendojë që mund të përfshihen në teatër. Mund të spekuloj, mirëpo për momentin në Katar po mbahet një Kupë Bote në futboll, e që mua më duket një skenë e madhe e spektaklit, provokimeve dhe problemeve në raport me barazinë dhe politikën. Më vjen që ne duhet ta kemi shumë të qartë se sa kritikisht mund të përfshihen njerëzit me një spektakël të tillë dhe të mendojnë për mënyra se si teatri mund t’ia dalë më mirë se sa kjo që po e shohim për momentin në sensin e aprovimit publik të një lloj regjimi të caktuar. Prandaj, politikisht, jam gjithmonë i vetëdijshëm për spektaklin e dobishëm, dhe për keqpërdorimin e spektaklit. Kështu që, ideja ime e zjarrtë për teatrin mendoj që do të ishte që ai vërtet ta vinte në plan të parë dhe ta mundësonte çdo lloj të drejtësisë dhe barazisë shoqërore të cilën ende nuk e shohim brenda praktikës së teatrit.

Sa larg shkon teatri pa elemente të së përditshmes – pse s’e shmang dot?

Nuk ka pjesëmarrje me teatrin pa të përditshmen. Udhëtimi i gjithsecilit në teatër është absolutisht i ngopur me përvojën e përditshmërisë. Dhe ju mund ta merrni  mjuziklin Të Mjerët që është duke u luajtur në Londër që 35 vjet. Është njëri prej mjuziklave më fitimprurës të të gjitha kohërave dhe është një mjuzikël i mrekullueshëm në disa mënyra. Mirëpo çfarë e bën të mrekullueshëm te romani i Viktor Hygosë janë njerëzit prapa barrikadave që luftojnë për drejtësi sociale në emër të një çupe të vobektë. Njerëzit shkojnë në Londër për të parë shfaqje si kjo, futen në teatër duke i kapërcyer të pastrehët, njerëzit pa kulm mbi kokë, njerëzit që nuk mund të rrojnë, që nuk kanë para, dhe i këndojnë ato këngë, ose marrin pjesë në një mjuzikël për revolucionin. Dhe kur largohen nga Teatri i Mbretëreshës në Shaftesbury Avenue në Londër, ata prapë janë të prirë t’i kapërcejnë të pastrehët. Ata e kapërcejnë personin që po ua kërkon mbështetjen për llojin e tyre të nevojave të përditshme. Andaj e kuptoj që teatri ende duhet ta adresojë pyetjen e ndarjes së tij nga e përditshmja, dhe që të mendojë se si ajo përfshirje mund të bëhet më thellësisht e konstruktuar ashtu që të jetë një akt meritor. Jam i sigurt që në situatën tuaj në Kosovë apo gjetkë, ju jeni veçanërisht të përqendruar në këto lloj pyetjesh politike. Dhe po prezumoj që ju interesojnë juve sepse ju jeni duke lexuar për ta, jeni duke shkruar për ta, duke krijuar vepra për ta dhe me shumë gjasë duke punuar me studentë në lidhje me ta, si ne që po punojmë me studentët tanë në Londër në lidhje me ta. E unë i mirëpres njerëzit krahëhapur që ata të vijnë në Londër, të punojnë me ne. Ne kemi një qendër hulumtuese në Kolegjin e Mbretit në Londër, e që është saktësisht themel i performancës, dhe që është në kërkim të mënyrave përmes së cilave performanca është një bazë për të gjitha llojet e angazhimeve ndërvepruese dhe të përditshme që mendoj se ne duhet të dëshirojmë që t’i kemi në qytet. Pra, puna jonë shtyhet nga areali urban. E eksploron arealin urban. Për momentin, në Londër është jashtëzakonisht e rëndësishme në post-pandemi që të mendohet se si këto lloje kontributesh kulturore mund ta riimagjinojnë me efikasitet botën post-pandemike, apo nuk duhet të them botën post-pandemike sepse mendoj që jemi në një botë të vazhdueshme interpandemike. Janë pak vite midis krizës së HIV Aidsit dhe pandemisë së kovidit. Pandemitë vijnë, qëndrojnë, vazhdojnë dhe na afektojnë në jetët tona të përditshme dhe në teatër. Andaj, në një botë interpandemike, mendoj që pyetjet që teatri duhet t’i shtrojë janë ato të cilat janë absolutisht kritike.

Çfarë ndodh me lidhjen teatër-përditshmëri kur e përfshijmë etikën, dhe si ju duket kjo lidhje pa të?

E pra mirë, ajo ishte një zonë provokative dhe problematike e librit. Bartte nëntitullin Etika e performancës. Njerëzit mendonin në të 1990-tat, kur e pata shkruar librin, që po e bëja ndonjë pohim moral; dhe më duket Lum, nga ajo që ju sapo thatë, që ju nuk e perceptoni ashtu, dhe se është një pyetje. Është një pyetje që duhet shtruar. Mendoj që ju e shtruat pyetjen e duhur për mua për kohën. Ato që Mishel Fukoja shkruante në të 1970-tat, më saktësisht në karrierën e tij të mëvonshme, ishin njëfarë eksplorimi i kthesës etike në vetë pyetjen mbi etikën. Dhe unë doja ta bëja të njëjtën me praktikën teatrale. Praktika e teatrit nuk është asgjë nëse nuk është përfshirje me tjetrin. Supozoj që një përkufizim i etikës do të ishte një hapje ndaj ose një prioritetizim i tjetrit, por i tjetrit që është para nesh. Supozoj që është një përkufizim – një përkufizim etik i mënyrës se si një performues mund të veprojë me audiencën. Me fjalë të tjera, dikush mund të prezumojë, sigurisht, që audienca ishte e para aty. Në rregull, audienca vjen në teatër, në auditorium, dhe aktorët vijnë nga dhomat e pasme në skenë për t’i përshëndetur ata. Mua më duket që cilido model i teatrit që prezumon që teatri ka ardhur aty i pari, është thellësisht problematik. Audienca ka qenë gjithmonë e para aty. Jetët e tyre të përditshme, botët e tyre, puna e tyre ka qenë gjithmonë aty. Ju me shumë gjasë e dini që për momentin, në Shtetet e Bashkuara dhe gjetkë në Australi, kulturave indigjene, popujve indigjenë, po u njihet që mënyrat se si tokat e tyre mbi të cilat janë ndërtuar teatrot kanë qenë problematike, përjashtuese, ose në ndonjë mënyrë pushtuese ndaj atyre njerëzve që kanë qenë në ato peizazhe. Dhe mendoj që kjo ia vlen. Mendoj që është një lloj gjykimi i dobishëm etik –i të menduarit mirë të faktit, e jo si Peter Brook që pati thënë që mund ta marrim një hapësirë të zbrazët dhe ta quajmë skenë të zhveshur. Nuk ka një skenë të zhveshur. Nuk ka një hapësirë të thatë. Ka pasur gjithmonë njerëz para nesh. Dhe prioriteti ynë si teatër-bërës do të ishte që ta vëmë veten tonë në dispozicion si njerëz, ta përgatisim veten tonë për ta kuptuar se kush janë ata dhe se si duan që të përfshihen me neve. Kjo më duket mua një takim etik, poentën e së cilët ju e pyetni mirë. Mirëpo sigurisht, ka teatër pa etikë. Mendoj që kjo është një pyetje fascinuese. Kolegu im, Nikolas Ridout, e ka shkruar një libër të bukur, Teatri dhe etika, ku ajo u bë disi pyetja prioritare. Pati thënë që ndoshta nuk është aq shumë siç e thotë Alan Readi, që ka një etikë të performancës. Mirëpo, ndoshta, pyetja mund të jetë se deri në çfarë mase mund ta masim dështimin apo mungesën e një etike brenda dhe përreth aktit performues. Prandaj do ta jepja aprovimin tim për pyetjen tuaj në atë sens, dhe do ta mirëprisja atë.

Çfarë e bën për ju një dramë të mirë që e shtjellon përditshmërinë? Çfarë të marrë e çfarë të lë dramaturgu nga përditshmëria kur e shkruan një vepër?

Fjala playwright dramaturg në anglisht është një fjalë shumë interesante angleze – përmban fjalën wright që do të thotë të bësh të diçka, të përpunosh, të prodhosh. Për shembull, një rrotë – një person që ka bërë rrota ose bucela. Pra, është si një lloj zeje artizanale. Kështu që pyetja e parë që do t’ia shtroja një dramaturgu është se deri në çfarë mase e kupton zejen e vet dhe deri në çfarë mase është pjesë e kulturës të cilën ai po e kultivon? Mendoj që njëri prej problemeve është që e kemi një kulturë që është e prirë të promovojë ekspertë apo njerëz jashtë sferës së të përditshmes e të cilët e vendosin veten te një gjë e quajtur ‘artist’. Pikëpamja ime do të ishte që shkrimtari, si prodhues që është, ta bëjë këtë nga brenda. Supozoj që ky është paksa si një model i artizanalit katedral. Vërtet disi më pëlqen ajo ideja që dramaturgët dalin nga komuniteti si krijues. Prandaj, në radhë të parë do të doja që ta zbërtheja prezumimin që ekzistojnë zeje që kanë emra jashtë komunitetit se sa të mendoj për mënyra se si ata njerëz që zhyten në komunitet i rrëfejnë tregimet e tyre. Mbrëmë kishim një dramë, Baghdaddy në Royal Court Theater në Londër e që ishte krijuar për mrekulli nga një grua që vinte nga një familje irakiane babai i së cilës kishte qenë i përfshirë në Luftën e Gjirit në të 1990-tat në Irak. Dhe ky tregim në veçanti më erdhi si shumë i vërtetë sepse është i krijuar nga një grua përvoja irakiane e së cilës kishte mundur ta kapte detajin, nuancën, atmosferën e tragjedisë së Luftës së Gjirit. Prandaj, për mua, prioriteti im është që t’i dëgjoj zërat e atyre njerëzve që gjenden në të përditshmen e tyre, t’i dëgjoj ata zëra dhe t’u përgjigjem atyre zërave se sa t’u them njerëzve se çfarë mund të mendojnë ose dëshirojnë në jetët e tyre.

Thoni që qëllimi i jetës së përditshme është “natyra si e dhënë, dhe teatri si i krijuar” – që libri juaj është rrugë midis dyjave. Pra, natyra në një anë, dhe humania/ përditshmëria / arti në anën tjetër. Në këtë krizë ambientale ku nuk po e respektojmë faktin që jemi pjesë e natyrës, a duhet të fillojmë ta konsiderojmë natyrën si pjesë tonën (të përditshmërisë sonë) edhe në aspektin artistik se mos ndoshta kësisoj vetëdijesohemi më shumë? Pra, ta trupëzojmë natyrën përbrenda përditshmërisë e jo ta lëmë vetëm karshi saj?

Po e shijoj shumë këtë bisedë. Askush nuk e komenton këtë pjesën e dytë të librit. Vërtet po jua them këtë dhe e keni fjalën time. Kjo është intervista ime e parë prej shumë sosh që i kam pasur për këtë libër përgjatë shumë viteve e në të cilën dikush e ka vënë re pjesën e dytë të librit. Kultura e teatrit të natyrës, e shkruar në të 1990-tat, ishte një intervenim i pazakonshëm sepse në atë kohë njerëzit nuk flisnin për ambientin dhe teatrin. Ata nuk flisnin për qëndrueshmërinë. Interesimi im në libër ishte, siç e dini, që ta gjeja një mënyrë që teatri të bëhet një menteshë midis natyrës dhe kulturës; se si natyra në një praktikë teatrale dikur të enkulturuar, kuptohet si një lloj force njerëzore ose praktike njerëzore me të gjitha problemet që i përfshin. Pajtohem plotësisht me juve. Deri sa nuk mendojmë për natyrën si, në disa forma, të lidhur apo të ngulitur brenda jetëve të përditshme të atyre që prodhojnë kulturë, problemet do të vazhdojnë dhe ngulmojnë. Një nga librat e mi të fundit, Intimiteti, teatri dhe përfshirja, për nëntitull kishte Vendi i fundit i njeriut. Arsyeja se pse ky libër u quajt kështu ishte sepse sinqerisht mendoj që ne aktualisht po jetojmë në epokën e parë ku e dimë që bota kështu si e njohim do të mbarojë. Ne po jetojmë përgjatë herës së parë në historinë njerëzore ku vijmë dhe vëmë një datë, racionale dhe shkencore – një datë se kur bota do të marrë fund. Ne dimë se kur do të përfundojë bota sepse shkencëtarët klimatikë na kanë treguar se kur do të përfundojë ajo. Kur ne shkojmë në teatër në këtë botë, ne në mënyrë efektive jemi në vendin e fundit të njeriut. Ne jemi në një vend ku njerëzit mblidhen për ta shikuar fundin e tyre. Tani mua më duket që shpresa e asaj situate mjaft depresive është që teatri është vendi ku mund ta masim gjatësinë nga një fund, dhe nëse duam, ta distancojmë veten tonë prej atij fundi. Ne mund të mendojmë për mënyra të rezistimit ndaj llojeve të fundit që na i ofron kapitali, kompanitë petrokimike, ata që e gërmojnë Tokën dhe që e plaçkitin atë. Prandaj, nëse ne mund të mendojmë për këto pyetje brenda kuadrit teatral, nëse një gjë e tillë nuk është shumë grandioze, atëherë mund të ketë ende qëllim për teatrin, mirëpo kjo nuk vjen nga dalja e njerëzve në fusha, duke bërë performanca në lokacione specifike site, dhe që thonë që vetë të qenët disi në natyrë po e zgjidh problemin e natyrës. Krijimi i narracioneve për natyrën nuk është brenda saj. Dhe do ta përfundoj këtë pjesë të shkurtër dhe t’ju falënderoj për këtë pyetje mbi natyrën duke iu referuar veprës së Christine Umpfenbahut, grua brilante që vepron në Mynih, dhe që e kishte bërë një vepër të quajtur Kopshtet e humbura të Rigës, që ishte në skaj të Portit të Lirë të Autoritetit të Rigës, dhe ndodhej aty ku kopshtarët i kishin humbur tokat e tyre prej kompanive petrokimike. Kristina kishte punuar për një vit me kopshtarët në këtë vend, dhe e kishin ndërtuar një performancë të bukur të cilën e kam parë më 2013 si pjesë e festivalit Homo Novus. Dhe ajo vepër ishte, për mendjen time, mënyra ideale në të cilën një performancë e ndjeshme ndaj ekologjisë mundet realisht të jetë e qëndrueshme. Ishte një bisedë me bimët. Ishte një bisedë me tokën. Ishte një bisedë me kopshtarët për një gjë që ishte pabesi ndaj bimëve të tyre, problemi se si t’u flasim bimëve. Nëse nuk mund t’u flisni bimëve, atëherë si mund ta kemi një ardhmëri të qëndrueshme? Dhe kjo ishte vërtet një vepër e bukur. Pra, ka artistë që po punojnë në këto fusha, veprat e të cilëve më duken provokuese dhe të bukura.