Nga Haqif MULLIQI

Këndvështrim mbi dramën “Shtëpia e kukullës” të Henrik Ibsenit, si një dramë për gruan që nuk mund të jetë vetvetja në shoqërinë e cila është ekskluzivisht mashkullore, me ligje të shkruara nga burrat dhe me akuzues dhe gjyqtarë që gjykojnë sjelljen e një gruaje nga këndvështrimi i një mashkulli.

Sekrete të komplotit si forcë shtytëse në zhvillimin e aksionit në dramë

Drama “Shtëpia e kukullës” është një vepër e cila ka një histori të pasur skenike dhe  e cila u bë një nga arritjet më të larta të Ibsenit. Vetë drama është karakteristikë e një etape të re në veprën e tij që pasoi dramat “Brand” dhe “Peer Gynt”, si dhe dramën historike “Cezari dhe Galilea”. Kjo periudhë mbulon kohën nga mesi i viteve 1870 deri në fund të viteve 1880, kur Ibsen kaloi në një stil të ri krijues dhe filloi të krijonte një sërë dramash realiste të një orientimi socio-kritik.

Një lloj prologu i dramës “Shtëpia e kukullës” ishte drama “Shtyllat e shoqërisë” (1877), në të cilën Ibsen erdhi me çështjet bashkëkohore që lidhen me realitetin norvegjez. Tema e kësaj drame ndërlidhet, qartë, me emancipimi e gruas në shoqërinë skandinave.

Në Norvegji, një nga frymëzimet e Henrik Ibsenit ishte Kamille Kolet, me të cilën Ibsen kishte marrëdhënie jashtëzakonisht miqësore. Në të njëjtën kohë, ai e ngriti çështjen e gruas në një kuptim më të gjerë, si pjesë e luftës për lirinë dhe dinjitetin njerëzor. Kjo ishte përmbajtja e thellë, e brendshme e gjithë veprës së tij: “Kauza për të cilën luftojnë gratë më duket universale“. Në të njëjtën kohë, siç duket edhe nga draftet e dramës “Shtëpia e kukullës“, heroina e dramës, Nora, proteston kundër ligjeve “mashkullore”. Këtu, Ibsen, thellësisht, i kuptoi veçoritë e psikologjisë femërore, e cila shpesh injorohej nga burrat.

Në “Shtëpia e kukullës“, Helmer demonstron të ngjashme “shurdhim” dhe “verbëri” e që ishte një “fenomen” i rëndomtë në shoqërinë skandinave, në përgjithësi. Në skicat për dramën “Shtëpia e kukullës“, ndër të tjerat lexojmë: “… Një grua nuk mund të jetë vetvetja në shoqërinë moderne, e cila është një shoqëri ekskluzivisht mashkullore, me ligje të shkruara nga burrat dhe me akuzues dhe gjyqtarë që gjykojnë sjelljen e një gruaje nga një mashkull. Këndvështrim. ”

Përbërja analitike e kësaj drame, nënkupton zbulimin e tragjedisë së brendshme që fshihet pas realitetit të qetë dhe të jashtëm, realitet ky i cili e sfidoi Ibsenin. Mbi një kompozim të këtillë, pikërisht, ai edhe e shkroi dramën “Shtëpia e kukullës“, e cila synoi që ta zbulojë thelbin e jetës së jashtme të qetë familjare të avokatit Torvald Helmer, e cila, në realitet, është e ndërtuar mbi mashtrimin dhe egoizmin. Këtu, përbërja analitike përcaktohet, gjithashtu, nga roli i luajtur në fatin e personazheve, por edhe ngjarjet që ndodhën shumë kohë përpara fillimit të veprimit në këtë dramë.

Në dramën “Shtëpia e kukullës” këto sekrete të komplotit bëhen forca shtytëse në zhvillimin e aksionit, në zhvillimin e personazheve kryesore dhe të personazheve në përgjithësi. Nora në fillim të dramës na duket një grua që nuk është në gjendje të marrë vendime të pavarura, as të guximshme ngase ajo lë përshtypjen e një gruaje  që i nënshtrohet autoritetit të të shoqit, të cilin e konsideron model të të gjitha virtyteve. Ajo i jep gjithë forcën burrit dhe fëmijëve të saj.

NORA – Merre me mend, tim shoq e kanë emëruar drejtor të Bankës Tregtare!

ZONJA LINDE – Tët shoq? Oh, këtij i thonë fat!…

NORA – Fat shumë i madh, apo jo? Profesioni i avokatit është gjë e pasigurt për një njeri, që nuk ka veçse atë për të jetuar, sidomos kur nuk do të përzihet veçse me punë të pastra e të ndershme. Dhe, Torvaldi, domosdo, nuk është përzier kurrë në punë të tjera, e unë, kuptohet, jam plotësisht e një mendjeje me të. Oh, të më besosh, për ne ky ka qenë një gëzim shumë i madh. Në detyrën e re do të fillojë që nga Viti i Ri e do të ketë një rrogë të mirë, përveç përqindjeve, që nuk janë të pakta… Atëherë ne do të mundemi të jetojmë krejt ndryshe nga ç’kemi bërë gjer më sot, do të jetojmë tamam ashtu siç duam vetë. Ah, Kristinë, sa të lehtë dhe sa të lumtur e ndiej veten! S’ka gjë më të bukur  sesa të kesh shumë më shumë para e të jetosh pa e çarë kokën fare, apo jo?

Por gradualisht ne e kuptojmë se kjo përshtypje, në fakt, është krejtësisht mashtruese ngase, në bazë të rrethanave e kuptojmë se Nora e fsheh një sekret nga burri i saj, diçka që Torvald Helmeri nuk do t’ia falë dhe ç’gjë do ta perceptojë dhe përjetojë si turp të madh të bërë ndaj tij dhe familjes. Ndaj, mu për këtë arsye, Nora është vazhdimisht nën kërcënimin e ekspozimit në lojë.

Ajo, në fakt, e prolongon momentin kur i shoqi lexon letrën e pengmarrësit, e cila ndodhet në kutinë postare. Këtu H. Ibseni na bën të kuptojmë se thelbi i marrëdhënies së martesës nuk është ai që duket shpërfillës. Ky thelb përshkruhet në detaje dhe me fjalë të rastësishme.

Përbërja analitike e dramës dhe zbulimi i tragjedisë së brendshme

Lexuesi i dramës alarmohet nga qëndrimi shpërfillës ndaj gruas së tij dhe keqkuptimi i gjendjes së saj të brendshme nga ana e Torvaldit. Ndërsa Nora, përkundrazi, godet me shkëlqimin e disa frazave, aftësinë për të kontrolluar veten dhe kështu, dalëngadalë zbulohet sekreti që fsheh ajo.

Pra, Nora e falsifikoi firmën e babait të saj për të marrë para dhe për të shpëtuar të shoqin nga sëmundja. Helmeri këtë gjë e percepton si një akt të turpshëm dhe, madje, as nuk dëshiron të mendojë për arsyen e këtij akti e që ndërlidhet me jetën e tij. Kështu Nora goditet nga egoizmi i të shoq.

Ndërsa, edhe, përkundër të gjitha sfidave, Nora na shfaqet si një natyrë e fortë, integrale, e cila mund të vendosë vetë fatin e saj. Ndarja e saj me të shoqin, tek i cili, e humbet besimin, e mbi të gjitha, mosgatishmëria e saj për të mbetur, përjetësisht, një “kukull” është një dëshmi e qartë e asaj. Që Nora i thotë të shoqit:

“… Kuptova që gjithë këto tetë vjet kam jetuar me burrin e dikujt tjetër dhe kam bërë tre fëmijë me të… Oh, as që më kujtohet! Do të ishte bërë copë-copë!”

Në këtë pikë e shohim se edhe në kompozimin analitik i dramës e bënë të mundur që autori ta ngre çështjen e pozitës së gruas në familje, përgjegjësinë e individit ndaj vetes, shoqërisë dhe botës, si dhe të vetë shoqërisë ndaj individualitetit të gruas.

Me “Shtëpinë e kukullës”, madje, gjatë jetës së tij, Ibsen u quajt të ishte krijuesi i dramës analitike të shekullit të XIX-të, e cila ringjalli traditat e dramës antike. Përbërja analitike, sipas Ibsen, nënkuptonte zbulimin e tragjedisë së brendshme që fshihet pas realitetit të qetë të jashtëm. Mbi këto parime u ndërtua edhe kjo dramë ku, përbërja analitike përcaktohet gjithashtu nga roli që do të luajnë në fatin e personazheve ngjarjet që kanë ndodhur shumë përpara fillimit të veprimit.

Nuk është rastësi që dramat e Ibsenit quhen “analitike” ngase Ibseni, këtu, e bënë analizën e problemeve në një familje moderne (mikroborgjeze), në të cilën një grua shpesh jo vetëm nënshtrohet, por edhe nuk ka fare të drejtën e vendimmarrjes. Kështu drama “Shtëpia e kukullës” e mori një rezonancë të madhe pikërisht sepse problemi i fatit dhe të drejtave të grave ishte fondamental në shoqërinë Evropiane, në përgjithësi. Ndërsa, akti i Norës, e cila vendosë të largohet nga familja, vjen,  në fakt, si një tronditje për shoqërinë me mendjen e saj të mbyllur për rolin e gruas në familje dhe shoqëri.

Në këtë dramë të Ibsenit shohim se si, një grua, për herë të parë në shoqërinë e saj, e deklaroi dinjitetin dhe dëshirën e saj për të qenë një person, dhe jo një kukull e bukur për një burrë. Për aq më shumë, ajo përpiqet të jetë në të njëjtin nivel me një burrë për të jetuar një jetë të plotë, për të dashuruar, për të rritur fëmijë dhe për t’u ndjerë si një person i plotë.

Ibseni, në këtë dramë, krijoi disa parime krejtësisht të reja për ndërtimin e një imazhi femëror e që, bashkëkohësit e dramaturgut nuk i vunë re, sidomos faktin se, imazhi i Norës pëson një evolucion më kompleks në rrjedhën e veprimit dhe përfundimi, evoluim që është plotësisht i kushtëzuar në rrafshin psikologjik. Pra, Heroina e dramës nuk ndryshon papritmas (në stilin e deus ex machina) dhe nuk e hedh “maskën” e saj, por ajo piqet me shpejtësi, duke u shndërruar në një person që në finale hyn në rrugën e vetëvendosjes.

“Nora, ky fëmijë i madh i tepërt, duhet të dalë në botë për të gjetur veten“, është  një vërejtje e përciptë e bërë nga vetë Ibsen në një nga letrat që shpreh me saktësi thelbin e asaj që po ndodh. Ndërsa, një analizë e hollësishme e veprimit në dramën “Shtëpia e kukullës“, të quajtur “tragjedi moderne” në shënimet e autorit për veprën, na lejon të pohojmë se baza e gjithë idesë së Ibsenit është koncepti i personalitetit të Kierkegorit, i rimenduar në mënyrë krijuese nga dramaturgu, së bashku me mësimin e njohur të mendimtarit danez për “etapat e rrugës së jetës”.

Në aktin e parë, Nora shërben si një mishërim ideal artistik i “estetizmit të menjëhershëm” të Kierkegorit, parimin kryesor të të cilit heroina e Ibsen e shpreh drejtpërdrejt me thirrjen e saj të gëzueshme në një bisedë me Kristinën:

NORA –  Oh, vërtet, sa e mrekullueshme është të jetosh dhe të ndihesh i lumtur!

Forca që nis formimin e Norës, lëvizjen e saj nga pafajësia fëmijërore në lirinë tragjike personale, është një frikë e intensifikuar që ka një ngjashmëri të habitshme me frikën e Adamit të Kierkegorit.

Me këtë rast, Nora e përjeton frikën si një provë për vetë atë apo edhe si një sfidë kërcënuese, pa të cilën nuk mund të realizohet zhvillimi i saj i plotë njerëzor. Ky test është një mundësi reale i vetëvrasjes si një sakrificë e nevojshme, duke shkaktuar frikën e heroinës së Ibsenit për vdekjen, atë frikë nga “asgjëja” e tmerrshme dhe në të njëjtën kohë tërheqëse, pa të cilën, sipas Kierkegaard, zhvillimi i plotë njerëzor do të ishte e pamundur.

Momenti kulmor në zhvillimin e “aksionit të brendshëm” të dramës, duke e çuar frikën ekzistenciale në tensionin më të lartë dhe më pas, si të thuash, duke e “hequr” atë, bëhet tarantela e Norës, saktësisht në fund të aktit të dytë ku ajo shpërfaqet e ngopur me fe të fshehur si dhe simbolikën mistike me ç’rast krijohet një analogji e gjallë artistik e ”kërcimit” irracional të Kirkegorit (Springet).

Në këtë këndvështrim, skena e fundit e aktit të tretë shfaqet si një rezultat katartik dhe imazhi i heroinës merr një shkallë universale njerëzore, në asnjë mënyrë të reduktuar në karakteristikat gjinore.